洪子誠（蔣立冬繪）

原標題:洪子誠談中國當代文學史

• 洪子誠，1939年出生，1961年畢業于北京大學中文系，留校任教，1993年起任中文系教授，治中國當代文學史、中國新詩史。著有《中國當代文學史》《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》《當代文學的概念》《中國當代新詩史》（合著）《1956：百花時代》《材料與注釋》等。

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• 最近，北京大學出版社出版了洪子誠的新著《讀作品記》。

《讀作品記》

洪子誠著

北京大學出版社

2017年11月出版

351頁，68.00元

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采訪︱丁雄飛

大體上，我們稱1949年（或1942年）以后中國大陸的文學為“當代文學”。不過八十年代以前的當代文學，雖然在直觀的時間上距離我們很近，但從觀念上、閱讀感受上說，似乎是五四以來的現代文學距離我們更近。您覺得是現代文學還是當代文學離我們近呢？

洪子誠：你說的遠近，不是時間或空間上的“物理距離”，而是閱讀上的心理距離。猶如顧城詩里說的，“你看我時很遠，你看云時很近”。因為是心理距離，不同的人感受會很不一樣，不能一概而論。對于當前讀者的閱讀選擇和感受的取向，如果要有更令人信服的判斷，需要做一些基本的調查、統計。不過，比起1949年到八十年代之前的當代文學，說大多數文學讀者更親近“五四以來的現代文學”，我想還是能夠成立的。文學的歷史不是進化的發展史。我在《讀作品記》這本書里，提到蘇聯作家愛倫堡1956年寫的《司湯達的教訓》。愛倫堡說，當我們談到《紅與黑》的時候，“要比談我們同代人的作品覺得更有信心”，“《紅與黑》是一篇關于我們今天的故事，司湯達是古典作家，也是我們的同時代人”。他還說，“如果說莎士比亞的悲劇還能夠使共青團員們深深感動，那么，今天沒有極端保皇分子的密謀不軌，沒有耶穌會神學校，沒有驛車，于連·索黑爾的內心感受在1957年的人們看來仍然很好理解……”在愛倫堡看來，十九世紀的司湯達要比二十世紀五十年代的許多蘇聯作家距離那時的人們更近。

1951年4月，愛倫堡向宋慶齡、郭沫若頒發斯大林和平獎。

六十年代的愛倫堡

五十至七十年代的許多“當代”作品，目前更多是在文學研究者的范圍內談論，也就是說，主要有研究上的意義，比較多地作為政治、社會狀況的研究材料。這里的原因很復雜，揀主要的方面說，我想就是在探索現實遭到重重阻礙，在藝術上制定某種必須遵循的公式，以及將豐富的現實抽象為若干教條的創作環境下，不可能產生很多的有長久生命力的作品。

現代文學、五十到七十年代文學、新時期文學：這之間的“斷裂”是您反復論述的主題。但也有時間感不分裂的創作，如汪曾祺。汪曾祺四十年代的小說（《復仇》）、六十年代的小說（《羊舍一夕》）和八十年代的小說（《受戒》《大淖記事》）在閱讀感受上似乎沒太大區別。很多人強調寫作受時代影響，而您在八十年代曾研究過許多“跨時代”作家，汪曾祺是否體現了文學個人性的一面？

洪子誠：“轉折”“斷裂”是二十世紀中國文學的事實。但是，不應該簡單地把斷裂、轉折理解為一刀兩斷，截然對立；它的性質應該主要被理解為結構、關系的重構。在這個新舊的“斷裂”關系上，金克木先生說得很好：“日日新”的宣告之外，也要見識“日光之下并無新事”；雖說“無新事”，可是“舊招牌下又出新貨，老王麻子剪刀用的是不銹鋼”。八十年代的“新時期文學”，也并不是全新的東西。盛行一時的傷痕文學、反思文學，其實仍延續著當代文學的那種革命激情，不過它接續的是“十七年”中受到排斥，被看作異端的那種批判性傳統。因此，五六十年代因為“暴露黑暗面”受到批判的作家，在“新時期”就帶著荊棘桂冠、英雄般地“復出”，從“棄民”的位置轉而成為文學的主力。

至于說到汪曾祺，無疑他是當代最杰出作家之一；去掉“之一”大概也無不可。有很多的“跨時代”作家，后期卻很少在創作上達到他那樣的成就，丁玲、艾青都是這樣。五十年代新起的作家，如王蒙、張賢亮他們，也比不上。這個問題，如果要評職稱可以寫很長、講得很復雜的論文。按照套路簡單說，那就是素養、藝術才能、語言能力有高低，還可以加上在紛繁喧囂的潮流中，是否能努力保持獨立的品格。說是“個人性”也不錯。汪曾祺的啟示是，寫作自然要關注、介入“時代”，但是也要和“時代”保持距離，包括語言的距離，不管是什么樣的“時代”。“緊跟時代”“與時俱進”等等，并非在什么情況下都是真理。

汪曾祺

記得1988年黃子平寫過《汪曾祺的意義》的文章，很到位地指出他小說的藝術特色，也從文學史的角度講述了他對現代文學中“現代抒情小說”的銜接和發展。我讀汪曾祺，感動的地方有兩個方面。一個是他對并不顯赫的讀書人和下層的平民百姓的理解和溫情。他在地方民俗風情的背景上，細微且絕不勉強地發掘他們的人性，以及樂觀的生活信心。另一個就是他對語言的敏感。他的語言風格：樸素，節制，但有豐富內涵和彈性。既有古典成分，也吸收了民間的和口語的因素。這和他在當代從事過與民間文學、戲曲相關的工作有關。六十年代初我在北大教寫作課，教學小組的指導教師是現代漢語和古文字學家朱德熙，他和汪曾祺是西南聯大同學。我們教學的范文選過汪曾祺的《羊舍一夕》，朱先生也在示范課上分析過這個短篇，推崇的就是它的語言（他也同時推崇趙樹理）。像我這樣一輩子操弄文字為生的人，常常苦惱于自己的語言乏味、媚俗，但又沒有辦法改變；無法擁有并有效吸取更多的資源，也經常抵御不住發出酸腐氣味的政治、商業廣告，以及網絡與江湖騙子流行語的侵襲、劫持……我覺得艾茲拉·龐德說得很對，文化的健康來自語言的健康。

您在《1956：百花時代》《當代文學的概念》《材料與注釋》，包括《讀作品記》中都專門分析過周揚（等人）。周揚從五十年代末的“執行”，到六十年代初的“后退”，再到八十年代的“重掌”（賀桂梅：《材料與注釋中的“難題”》），從三十年代對車爾尼雪夫斯基的心儀，到五六十年代對普列漢諾夫的重視，其間有一系列的搖擺。您如何整體地看待“周揚”在社會主義文藝里的位置？

洪子誠：因為出版了《材料與注釋》這本書，對周揚的看法已經被問過許多次了。我研究當代文學，對他當然有一定了解，卻談不上深入研究。在當代文學，特別是“十七年”和八十年代他是重要人物。由于他也主管出版工作，負責全國大學文科教材的編寫，他的影響不限于文藝，而延伸到哲學社會科學各個方面。這些年對他的研究，有不少成果：許多回憶性文章，李輝先生對“知情人”的訪談，以及幾部研究專著。但是還很不夠。我也只是在“文學”的范圍內有過一些零星的評述。他是個復雜的人。與他有過交集的人，對他的評價很分化，有講了他很多好話的，也有至死不原諒他的，當然還有對他愛恨交加的。有國外學者將他比作日丹諾夫式的“文藝沙皇”，大概因為他作風霸道，在多次運動中迫害過一些作家，但他也惜才，保護過有學問、有才華的知識分子。他被看作毛澤東文藝思想、路線的捍衛者和執行者，真誠期望建設輝煌的“社會主義文藝”，但是他的文藝觀與毛澤東，以及更激進的文藝派別顯然存在不小的分歧。從五十年代初開始，他對培育“社會主義新人”，有一種開放的、注重精神豐富性的理解，可是在旁觀者看來，他自己的性格、生活卻很枯燥，似乎沒有什么情趣，沒留下什么“個人性”的文字和事跡。他喜歡做報告，往往長篇大論，有人就可惜他為什么不多翻譯名著，《安娜·卡列尼娜》就不錯。但我猜測，以他的觀點，那是燕雀焉知鴻鵠之志，不懂得有大視野、管控大局和“雕蟲小技”之間的云泥區分。幾十年中，他的主張確實不斷發生變化，甚至翻轉。六十年代批判他說是“兩面派”，九十年代用了溫情的說法：“搖擺的秋千”。搖擺、前后矛盾等等，在當代其實不限于周揚，究其原因，還要更細致地分析。可能一方面是周揚的思想觀念有復雜性，他在實踐中做調整，另一方面是當代社會政治環境制約，有些事情不是他個人能夠左右的。他能掌握他人命運，但是他也是棋盤上的棋子。所以他肯定也有如何維護權力、地位的考慮。周揚的確是“文化官僚”，但他是“真有”文化的官員，這不是那些“真沒有”文化的文化官員所能比擬和企及的。

1949年全國第一次文代會上。左起：毛澤東、周揚、茅盾、郭沫若。

1954年周揚率中國作家代表團赴蘇聯出席全蘇第二次作家代表大會。右起：周揚、丁玲、老舍。

1979年在第四次文代會期間。左起：王瀾西、周揚、夏衍。

鑒于周揚的地位和影響，研究他對于深入了解當代文化是個很好的切入點。不過研究有一定難度，主要是某些重要材料獲取不易（他是高層人物，許多內部材料都沒有公開，或許永遠也不會公開），他的個人性的材料，如書信、日記，也很稀缺。我讀過一些和他接近、與他共事，或者在他領導下的人的回憶，總的感覺是，他們對他的了解也都是影影綽綽的，如果模仿顧城的說法，就是“看云時很近，看他時很遠”了。

與周揚相關的，是“二十世紀”的“十九世紀”問題。一種檢討無產階級文藝的思路是：無產階級沒能像資產階級收編貴族文化那樣，收編資產階級的文化，從而在文化上領導后者。您在《讀作品記》中關于現實主義的討論與這一思路類似（《讀作品記》，144，147，149，163，291頁）。但就像二十世紀的現代主義有克服十九世紀的現實主義的雄心，二十世紀的社會主義現實主義也意圖超越之前時代的文類，設想全新的形式。這里，在“資源”與“威脅”、“繼承”與“批判”之間，是否注定是一個悖論？

洪子誠：我1999年在學校上當代文學史研究的課（講稿整理后以“問題與方法”為名出版），當時最后一堂課就討論了這個問題。十七八年過去了，對我來說仍是無解。蘇聯的社會主義現實主義文學，以及中國五十年代以后三十年的社會主義文學實踐，是一個追求“純粹”，抵制、剝離各種“非無產階級”成分的過程。當代文學前三十年演化的軌跡，可以說是一場文學的“清潔”運動。這個過程通過開展接連不斷的批判來實現；而批判、清理也在左翼文學內部展開。追求“絕對”“純粹”，渴望的是創造一個理想、“完整”的世界，這激起了個人和集體不斷從經驗，從現實感性中抽離的沖動。這里的悖論是：社會主義文學需要與“傳統”的文學形態（往往被冠以“封建主義”“資產階級”或“頹廢”等名目）劃清界限，剝離、抵制它們的影響，以證明它“新”的特質和存在的理由，但是這樣做的后果，就是讓這一文學自身失去養分和活力，最后成為某種沒有血肉的理念空殼，如“文革”期間的作品那樣。問題的關鍵也許是，這種文學的提倡者，還沒有能夠具備轉化“傳統”，即既“不會無保留地全盤接受，但不應忽略其中合理的、莊嚴的內核”的超越性能力；而稍具這一能力的，如胡風、馮雪峰他們，又先后在純潔化運動中被逐出“伊甸園”。這里面確實有一點“宿命”的意味。拿對待十九世紀現實主義文學來說，當代并非全部持否定態度，通常會肯定它們對封建主義、資本主義的批判，但是對“批判”的肯定，也可能會轉而危害新制度的建立自身。可以說是讓人煩惱的“雙刃劍”。

馮雪峰，1956年。

“純潔”是個美麗的詞，許多人都想獲得這樣的境界。但是，它也可能是自己為自己挖掘的“陷阱”。魯迅譏諷過二十年代激進的革命文學倡導者的“徹底”，毛澤東也常說，金無足赤，人無完人，水至清則無魚。可是這還是抵擋不住對“徹底”“純潔”的追逐。有些混雜（但不那么混雜），結構內部存在矛盾、對立的不同的成分，形成制約，構成不穩定的平衡，其實有好處：能夠在對比中做出選擇性的超越，也讓邊緣性的主張不被強大的統識性思想碾碎。這是讓文學探索葆有活力的條件，是俄蘇社會主義現實主義文學、中國當代文學提供給我們的經驗。

去年有學者稱，中國的社會主義文學是世界文學：在冷戰的二元普遍主義中，東西兩個世界都把自己理解成唯一的世界（the world），而在文學的流通和交流（中國在世界）、作品文本的相互影響（中國和世界）、文學的世界想象（中國的世界）上，中國的社會主義文學都具有世界性。《讀作品記》重點涉及了俄蘇文學、法國文學與當代文學的關系，您能否接著說說1958年在塔什干召開的亞非作家會議，以及五六十年代日本文學的譯介對當代文學的影響？

洪子誠：上世紀八十年代，中國當代文學的口號是“走向世界”，言下之意是，當代文學在“世界”之外，自外于“世界”，或被“世界”排斥，沒有被接納。那時候的“世界”，指的主要是西方文學。正如你說的，冷戰時期，東西方都認為自己是唯一的世界，所以在五十年代，當代文學以蘇聯為榜樣的時候，“世界文學”指的是以蘇聯為首的社會主義現實主義文學。現在說中國社會主義文學具有“世界性”，好像是八十年代的“走向世界”的回聲（或“延長音”）。不過指向和目的卻大不相同：八十年代是要以西方文學為榜樣，來放逐“當代”社會主義文學，現在提出“世界性”，則是要讓它“起死回生”，申明當代社會主義文學的價值。這個提法，還是帶著自我辯護的性質。所謂的“世界性”問題，暗含了某種焦慮，它的提問和論述方式，大概是冷戰之后的“第三世界文學”所特有的。在冷戰時期，“第三世界文學”十分自信。1958年，在當時作為蘇聯加盟共和國的烏茲別克斯坦的首都——塔什干召開亞非作家會議，以及在錫蘭（現在的斯里蘭卡）的科倫坡成立亞非作家常設事務局的時候，好像并沒有討論過亞非文學的“世界性”。當年發表的《告世界作家書》中說的是，“我們這些國家的作家繼承著偉大的人道主義的古代文學傳統，繼續對現代世界文化和人類進步事業作出貢獻”。當然，隨著中蘇交惡，世界政治局勢發生變化，亞非作家會議后來也分裂、消亡了。

W. E. B. 杜波依斯等人在亞非作家會議上手拉手

杜波依斯與茅盾在亞非作家會議上交談

如果暫且將“世界性”的問題放在一邊，而就中外文學交流史——即對于中國當代文學與“世界”其他國家文學的關系的梳理——這一有待進一步研究的課題來說，這位學者所作的三個層面的區分很有啟發性，提供了我們探究這個問題的有效路徑。中外文學交流的狀況，在這幾十年的當代文學研究中是個薄弱環節，特別是當代“前三十年”部分，包括作品的譯介、出版、影響，作家的往來，國際性文學組織的情況等等，都有待開展全面的研究。大家都知道，從四十年代末到七十年代，當代文學與蘇聯文學的關系非常密切（既有正面的關系，也包括分裂和沖突），但是關于這一問題，仍沒有出現具有學術深度的論著。我看到的研究當代中蘇文學關系的專著，倒只有荷蘭人福克馬寫于六十年代中期的《中國文學與蘇聯影響（1956-1960）》，而它涉及的只是一個階段，且論述對象主要是理論方面。前些年出版的《二十世紀中國翻譯文學史》的當代部分，有周發祥等人撰寫的“十七年及‘文革’卷”，以及趙稀方撰寫的“新時期卷”。滕威對中國當代文學與拉美文學關系的研究是一項重要成果。申丹、王邦維任總主編的《新中國60年外國文學研究》，六卷七冊，從詩歌、小說、戲劇、流派、文論、譯介等角度，對當代六十年的外國文學研究作了問題性的評述。但總的來說，包括你說到的那些國際文學組織，如世界和平理事會、亞非作家會議的研究，還做得很不夠。我的一位韓國留學生做過“十七年”時期的《譯文》（《世界文學》）雜志研究，整理過資料，但是沒有成功。在五六十年代，除了蘇聯文學，當代文學與日本文學的關系也非常密切。中國作家與日本左翼、進步作家往來頻繁，當代文學的作家作品在日本也有較大影響。我問過清華大學的王中忱教授，他說這方面的資料很多，可惜沒有人花時間整理。當然研究有難度，主要是語言問題。如果真的要說明當代文學“在世界”，以及“在世界”的性質和程度，首先要在相關資料整理和研究上下工夫。

《譯文》創刊號

您在《〈《娘子谷》及其它〉：政治詩的命運》里，討論了中國政治詩在八十年代中后期的式微。在今天，“十七年”文學，如郭小川的政治抒情詩，是否只能作為文學史對象，而非文學對象？這樣的作品是否還有可能被視為文學閱讀？

洪子誠：我在讀大學的五十年代，確實喜歡過郭小川的詩，現在則大抵把它們當作文學史研究的文學事實對待。是否還會有普通讀者閱讀，我不知道，有的話也不會普遍吧？但是應該也有喜歡的。大概十多年前，我去韓國首爾開一個學術會議，在從延世大學的住處到圣公會大學會場的小巴上，同行的一位中國學者嚴厲批評了當前的詩歌寫作，作為反例，他非常深情地背誦了郭小川、賀敬之的詩。我雖然不同意他的看法，但也沒有和他爭論，覺得這屬于個人的審美、愛好，是誰也說服不了誰的。

1958年，郭小川在塔什干參加亞非作家會議。

我說“政治詩式微”，并不是說詩歌不能處理政治議題，更不是說現在的詩與政治無關。相反，在個人性的情感、生活之外，與大多數人生活相關的政治問題，是詩歌需要積極涉及的。只不過，對于“政治”的理解和藝術表現方式，現在的寫作同曾經的——包括創作于八十年代的那些政治詩（有一個時期稱為“政治抒情詩”）有很大的不同。類似當年那種形態的、鼓動式的、宣言式的“政治詩”已經不再有生命力。

如果集中地看《讀作品記》涉獵的名字——葉夫圖申科、愛倫堡、阿拉貢、維德馬爾、胡風、馮雪峰、秦兆陽：您有意無意地勾勒了一條“異端的文藝路線”，一條區別于“外部質疑”的，“內部反思”的路線。同樣在這個意義上，您多次提到朱寨八十年代主編的《中國當代文學思潮史》。您對這條路線的看重，是否呼應了體現在您全部作品中的自由人文主義文學觀（比如您討論這些人時，不斷引用以同情非教條而著稱的以賽亞·伯林）和唯物主義文學觀（指呈現文本的物質性）的對峙？

葉夫圖申科在朗誦自己的詩，1962年12月。

法國詩人阿拉貢

洪子誠：我的閱讀雖然不被劃分為不同階級、政治派別的文學所限，但是研究好像比較側重“社會主義文學”中的“內部”反思的派別。不過，“反思派別”“異端路線”等說法，都不能作為固化的概念來理解，也就是說不能把某些人不加分析地放在里面，更不能說在當代形成了兩個固定的對立派別、兩條持續的對立路線。在這里，“反思”或“異端”都要放到具體歷史情境中才能說清楚。

我關注內部反思問題，開始并沒有要勾勒什么“異端”的想法。從七十年代末開始涉足“當代文學”，就覺得需要對它作“反思”，而不是簡單地否定。而且比較起來，覺得某些體現“正統”“純潔”的社會主義文學理論主張和創作成果，過于簡單乏味，倒是不同時期的“內部反思”派的論述和創作比較有意思，其中呈現的智力、情感比較豐富。這些作為“反思者”的個人，也展現了熱切追求中的苦悶、矛盾——包括后期的周揚在內。姚文元1957年在批判“修正主義文學逆流”的時候說，社會主義時代，人民不會再有痛苦，痛苦的是將被消滅的階級。這個說法，典型地透露了這種理論和秉持這種理論的人的“無趣”。文學研究和創作自然不同，但是也有情感因素，不是說哪個重要就研究哪個。那些絕對化的革命文學捍衛者的思想和文字過于僵硬、單調、蒼白了。

胡風1948年在香港

八十年代的秦兆陽

拋開個人的情感、興趣不說，我覺得當代社會主義文學的“內部反思”的狀況，還是值得關注的。根本否定社會主義文學的人，覺得區分它內部思想觀念的各個層面、清理其中的差異沖突沒有意義，因為它本來就沒有存在的理由和正當性。而九十年代以來的、想“激活”社會主義文學能量的人，又往往無視它在實踐過程中存在的問題，無視那些試圖為社會主義文學尋找出路的人們的艱苦——甚至搭上生命的探索，無視他們曾經所作的質疑和修正。如果當代社會主義文學尚有遺產可以繼承，值得激活，那么，實踐過程中發生的內部沖突，曾經出現的種種“修正”的狀況，最好不要忽略。并不是反思者說的都對，而是借此可以深入了解這種文學主張和相應的制度究竟出現了什么問題。

2012年，莫言獲得了諾貝爾文學獎。但在當代文學的記憶，及先前的書寫中，莫言似乎并沒有那么重要：就某一線索看，他未必有殘雪，甚至有劉索拉重要。您的《中國當代文學史》（1999）和您參與寫作的《中國當代文學概觀》（2002）論及他的時候，也不盡是溢美之詞。莫言得獎會改寫當代文學史嗎？

莫言獲得2012年諾貝爾文學獎

洪子誠：他們幾位在八十年代的“先鋒小說”潮流中，都影響很大，從“先鋒性”說，好像殘雪和劉索拉在文學界引起的“風暴”更大。殘雪后期作品我關注不夠，可能對她的價值認識不足。但劉索拉后來的主要精力和影響是在音樂方面，藍調、搖滾什么的。從當代文學史的角度，也不能說她們就比莫言“重要”。莫言獲得諾貝爾文學獎，在國內批評界分歧很大。有說他“了不起”的，也有批評得很嚴厲的。莫言還是當代優秀的小說家吧，我也同意有的學者的看法，與他有相似水平的作家還有多位。諾貝爾文學獎是個重要的獎項，獲獎肯定會提升他的地位，讓他擁有更多的讀者和研究者，但也可能會使人自我膨脹。“改寫文學史”？很有可能。但是如果問我，因為年齡和精力關系，我不會再去修訂我編寫的文學史，所以也就不會改寫。從個人閱讀上說（這和文學史編寫不能完全等同），我還是比較喜歡他八十年代中期的作品，《透明的紅蘿卜》《紅高粱》那些……

當代文學史的上限很明確（“一九四九年中華人民共和國成立……歷史的巨手同時揭開了我國社會主義當代文學的篇章”，《當代文學概觀》，第1頁，1980），它的下限在哪里？一方面，您曾說當代文學終結于八九十年代之交（《材料與注釋》，292頁，及《我的閱讀史》，2011，298頁），像今天的工人詩歌，在性質上就和毛時代歌頌生產的詩歌是對立的（《讀作品記》，327頁），但另一方面，當您引用張旭東的話，“當代文學本身要拒絕被歷史化” （《問題與方法》，2015，第3頁），當您評價程光煒的研究時說，不確定性是當代文學存在的理由（《讀作品記》，304頁），您似乎有不一樣的態度。

洪子誠：自我矛盾和混亂，原因大抵出在“當代文學”這個概念上。大概在1997年，我寫過《當代文學的概念》的文章，專門討論了這個問題。那篇文章描述了這個概念生成的背景、歷史條件、內涵，以及后來的變遷和不同使用者對它的不同理解。我的文學史對“當代文學”的理解是：二十世紀中國的左翼文學，經由四十年代解放區文學的“改造”，其文學形態和相應的文學規范，在五十到七十年代，成為了唯一合法存在的形態和規范，而到八十年代以后，這一文學形態逐漸解體。因此，我說八九十年代之交“當代文學”終結，指的就是“一體化”文學的解體和碎片化。但是采用什么概念來描述“終結”之后的文學，我還不知道，因為按照國家學科的劃分，“當代文學”是指1949年以來迄今沒有終點的文學，這就是矛盾、混亂的根源。二十世紀中國文學時期的劃分與命名，始終是個爭論不休的問題，有各種設計，如仿照古代以朝代命名，有“民國文學”的說法，因此也有將1949年以后稱為“共和國文學”的。沒有統一的認識和統一的名分，是亂象。名不正，言不順。我就經常被問到，“你們的當代文學要‘當代’到哪一年”？我的回答通常是，這個問題要由國家的學科規劃部門來回答。不過，不同學者在分期和命名上的差異，能夠有效地表明他們不同的文學史觀，表明他們對“當代”不同的認識，這也不見得就是壞事。存在差異，比強制性地要求“輿論一律”要好得多。

我最后想問：什么是文學史？許多著作以“文學史”命名（就當代文學而言，除了您的《中國當代文學史》，1999年出版，2007年出修訂版，還有：陳思和主編的《中國當代文學史教程》，1999年出版，2006年出修訂版；孟繁華、程光煒的《中國當代文學發展史》，2004年出版，2011年出修訂版；董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》，2005年出版，2011年出修訂版；陳曉明的《中國當代文學主潮》，2009年出版，2013年出修訂版），但文學史到底是文學作品史、文類史、文學思潮史，還是文學制度史？為什么中國現當代文學史里，鮮有討論文學形式裝置演進與時代關系的文類史研究，遑論亞文類史？

洪子誠：二十一世紀以來，多位學者，如陳平原、黃子平等，不斷質疑文學史的必要和可能，批評中國文學史的寫作熱。因為學科建制、課程設計、利益驅使等等原因，現在的中國不僅是經濟大國，也是文學史大國，大到匪夷所思的地步。需要檢討的是，我也是推波助瀾者之一。對于文學史熱的批評是有道理的。我相信，再過不久，作為一種觀念和一種著述方式的“文學史”就會消亡，我們這些寫文學史的將會沒事可做。好在我已經退休，沒有再就業的問題。不過在它沒有死掉之前，總還要變換各種花樣地延續一段時間。那么，它會以什么樣的形態出現？這個問題，我想引用北方和南方的兩位學者的意見在下面，讓他們代我回答：“我們能否擁有一部包羅萬象、百科全書式的文學史？在我們這個社會分化加劇、知識立場的分化也趨于激進的時代，也許將更多地出現的，會是某一種文學史：左派的文學史，純文學的文學，或新媒介的文學史……”（賀桂梅）；“在文學史敘事日益多元的時代，除了內生于大學教育體制的文學史著之外，還有大量的階層文學史、類別文學史甚至于‘一個人的文學史’”，“文學史的寫法上也千差萬別，如王德威哈佛版《中國現代文學史》則是‘星座圖’形式的文學史”（陳培浩）。

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