撰文：鳳凰網/郭睿
二月的北京寒風凜冽，輕松穿透大衣。
靠近北京國貿CBD，車水馬龍的東三環大路，向里走上百米，尋到一處幽靜的住宅小區。在這里，我們見到了詩人歐陽江河。
《舍得智慧講堂》第二季的采訪就在他家的客廳。我們布置完場地已經接近中午，茶幾沙發被挪得七七八八，配著他整面墻的書架，搭起了一座足夠明亮又不令人緊張的攝影棚。飯點兒到了，他帶著攝制組，走出小區，到前面的商場去吃簡餐，熟門熟路，為自己點了一份木桶飯。邊吃邊聊，向我們細數他生活的細節，談起女兒，一臉的驕傲，與普通父親別無二致。
一份飯并沒有吃完，他很注意控制飲食，瘦且精神，一直保持著很好的體型。
此前我們對他的生活并不了解，雖然身處媒體，腦海中充滿了對“詩人”兩字的刻板印象：即便不是潦倒無著，至少是清貧。在歐陽江河身上，我們看不到這一點。主人優渥從容，慷慨熱情，讓上門打擾的我們，忐忑心情稍稍放松。
返回家中，他帶我們參觀書房，介紹收藏畫作，有何文林的素描，以及摯友何多苓的畫，林林總總，書房豐富而整潔。還有他自己的書法作品，早年委托給日本的代理商出售，一年售出17幅，是他保持體面生活的來源之一。
歐陽江河的書法師承江友樵，與啟功并稱民國年間兩大神童，也是齊白石的最后一位弟子。詩人學書法的起點很高，早早看到了很多名家真跡，如齊白石、郭沫若。
花絮中，他和胡玲聊起，跟何多苓有多年交往，兩人是成都軍區的戰友，何多苓除了畫畫，也拉手風琴，密切交游，何是他古典音樂的領路人。
詩歌里或許也折射了生活的從容，大開大闔。矛盾和悖反，都指向自身。
《舍得智慧講堂》劇照：歐陽江河
“我活了三個時代”
“沒有被神流過的淚水不值得流。
但值得流的并非全是淚水。
在印度，恒河是用眼睛來流的，它拒絕灌溉，
正如神的淚水拒絕水泵，仿佛干旱
是鷹的事務”
正式訪談之前，在節目組的邀請下，詩人為我們讀了一首他的代表作，《泰姬陵之淚》。讀給對面的主持人胡玲，也讀給在場的和不在場的所有人。
他描述泰姬陵，這么一個珠寶構成的房子，每一粒石頭都是珠寶，莊嚴肅穆安靜，熙攘游客，一點打擾不到建筑物本身的干凈，和某種“不存在”。
看他念詩的激昂與低吟，你會忽略他的年齡，不會想起他已經年過六旬。
在時間面前，詩歌保護了人類。
作為節目的制片人，我事先做了點功課，知道他獲得華語傳媒文學大獎的“2010年度詩人”桂冠，是因為《泰姬陵之淚》，這首他始終沒寫完的詩。
泰姬陵，圖片來源：視覺中國
沒有預料到，在書架旁的朗讀，他自己也選了這首詩。
授獎詞中，組委會稱贊他“跨越古典和現代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個體被時代強行征用之后不安的回聲。”
這種跨越，貫穿在詩人的創作和生命中。
他本名江河，彼時有一位老詩人筆名江河，為免重復，他命名自己為“歐陽江河”。歐陽，是他母親的姓。1979年，他在《四川文學》發表了處女作，但是他認為那首詩“很爛”，1980年發表的《天鵝之死》，“才是真正意義上的作品”。
那是八十年代的開端，萬物復蘇，蓬勃伊始。他見證、實踐、參與塑造了八十年代以來的詩歌史，那也是他和他的朋友們的歷史。他主動談了海子，詩歌天才帶來的傷害，肉身沒有世俗的寄托，是危險的。
他自己則不同。他把“世俗生活，真實生活，日常性”，放到詩篇里。“我把我的高興，我的愁，我的虛無，我的無力，我的軟弱，我的黑暗，我的愚蠢，當然還有我的聰明，我的天賦，全部糅合在一起，放到我的寫作生涯里面。”
這些，構成了歐陽江河所是的那個人，“包含了舍棄，也包含了得到。”
他自認為不是朦朧派，盡管這個標簽長久附著在他身上，也不是“第三代”，他說自己更早，所以是“朦朧派”和“第三代”之間。詩壇“五君子”，他與柏樺、張棗、翟永明、鐘鳴共享一個小的詩歌社群。聊天中，沒有談起張棗，我們也不忍問。他們自成一派，早早成名。他說，四川詩人構成中國詩壇的“半壁江山”。談及此，獨有的地域驕傲。
無數人向往的八十年代，歐陽江河并不懷念。因為，“我就是這么活過來的”。他說自己活了三個時代，文革，八十年代，還有當下。八十年代不會再來了，那是一個爆炸。封閉年代過去，人內心的壓抑、淤積，得不到釋放的能量，在新的文學進展、美、文明之前，出現的總爆發。
那是一個燦爛、噴薄、浩瀚、火熱、解放的嘉年華。現在成了火山灰，“我們是被火山灰覆蓋的時代，塵埃落定”。
九十年代，他去國又回國，對商業洪流的裹挾猝不及防，于是停筆十年。這是對“自動寫作”、“落入熟悉的套路”的自我克服。
是定力，又無比自然，就像從《泰姬陵之淚》恢復的長詩寫作一樣自然。拒絕靈感，“把靈感像膿一樣擠掉后”，再開始創作。他不需要通過每天寫詩來證明自己是詩人，“寫詩不是上班打卡”。
同樣，他不認為寫作是他的職業，“它表達我對世界的看法，沒有世俗功利，不為稻粱謀，更精神，更內在，更深遠。”
在印度，看到泰姬陵后，詩人大哭了一場。詩人把愛情，作為“更廣闊的詩學內驅力”來伸展。
鮑勃·迪倫
縱橫交織
訪談中，作為關注現實的詩人，他不吝于對熱點發表評論，對獲得諾獎的鮑勃·迪倫，他表示毫不吝嗇的贊美，又加以保留。
他直接評論汪國真的詩為“假詩”，“最多能算流行歌詞”，“語言沒有質感”，“只有中學生的勵志”……這是嚴苛的，不客氣的批評，沒有“為逝者諱”的遮掩，執著于詩歌本真。
他談起食指、余秀華之爭，公允持論，認為食指的批評，源于他對詩人天職的界定，“認死理”，“不允許詩人變得跟普通人一樣”，食指身上有“圣愚的力量”。盡管他尊重食指的寫作，但是不認同他的做法。
歐陽江河說他自己“絕不會那樣指責余秀華”，因為“我可能不是獨一論的提倡者”，“無論你多崇高，獨一論到最后，一定會通向法西斯。”
除了對當下的批評不客氣，他也批評過民國詩歌，曾經說，“民歌詩歌是一種阻礙”，并不能稱為詩歌，范式簡單，小資情調，優美，消費，溫柔，軟性，像按摩……“我無意于跟徐志摩爭寵”。
從徐志摩的“軟”，到汪國真的“假”，構成了縱向、橫向的批評。
他站在經緯連結之處。
穿越縱橫，參照東西。他當成軼事告訴我們，各國的詩人靠什么活下來，“制度化安排”。美國的大學養詩人，朗誦費很高。歐洲和拉美則是新聞業與詩人互相支撐。背后是未及言破的憂慮。
談到人工智能，他毫不在意可能帶來的對詩歌的“沖擊”。因為機器是從人類已有的智慧活動中吸取，然后歸檔，整理，學習。而詩歌，它是關于人類，“還沒有寫出來的，還處于不可知的狀態的”，神秘和虛無。
除了詩人，他更是音樂評論家，收藏上萬張唱片，也參與美術策展工作，并主持過紐約中國獨立電影節，主編了一本《中國獨立電影訪談錄》。
他和我們閑談，朋友為他造起一座“歐陽江河書法博物館”，位于西安，今年即將落成，他會和老友賈平凹，做聯合展。文人詩書相連的場景，總會引發好奇與遐想。
查閱資料越多，我越訝異于他文學經驗的寬廣，絕不局限于一個領域，像是一種執著的逆反。
徐冰裝置藝術作品：《鳳凰》
“混亂的，整理出秩序”
2010年，藝術家徐冰歷時兩年，完成了由建筑廢料拼貼組裝而成的裝置作品，《鳳凰》。基于此，歐陽江河創作了長詩《鳳凰》，構成對話和互文。《鳳凰》給“消費時代的CBD景觀”，再造了一個思想的主體。“得將意義的血肉之軀搭建在大理石的永恒之上。”
學者吳曉東在評論中發問，“在大寫的主體匱乏的時代，史詩究竟何為？”他化用了弗萊的句子，一個民族的神化和史詩往往蘊藏著被埋在地下或尚未創造出來的理想，在中國古老的神話中，最適合蘊涵這個“理想”的非“鳳凰”這一神鳥莫屬。
得給“我是誰”
搭建一個問詢處，因為大我
已經被小我丟失了
這是他在訪談中反復提到的，小我與大我。在自我泯滅了之后，得到了深度的樂趣和幸福感。
賈樟柯拍攝的劇情片《二十四城記》，選取他的長詩《玻璃工廠》，置于片子中。這是一部關于國營工廠，三代工人境遇變遷的劇情片。
我來了，我看見了，我說出。
語言和時間渾濁，泥沙俱下。
一片盲目從中心散開。
同樣的經驗也發生在玻璃內部。
他對賈樟柯有著真誠的欣賞，據說他組織了《小武》在北京的第一次放映。訪談現場，我沒有時間跟他確認是否如此。
詩人和導演各自的作品里，詩歌或是電影作為載體，我作為觀眾感受到，對人的具體處境，他們有著相通的痛感和虛無。
歐陽江河也策劃組織過中國的音樂劇演出，包括《圖蘭朵》，以及其它著名演出。用他的話說，“打幾個電話的事情”。也同時擔任《今天》文學社的社長，北島是總編輯。“我就是在做一些和詩有關的事情，但我的生活完全不靠詩。”
跨界的復雜經驗滋養了詩歌生命。“我的詩意包羅萬象，來自比較廣闊的，甚至混亂的東西，然后在其中整理出秩序。”
《舍得智慧講堂》劇照：胡玲（左），歐陽江河（右）
有意思的是，在不同領域穿梭自如，他拒絕自己的詩歌成為暢銷品。“賣幾千冊最理想，如果賣百萬冊，我會覺得臉紅和羞恥，會生氣。我也不允許。”他更愿意自己的音樂評論為更多人看到，影響大眾的音樂審美。
拍攝完畢，是互贈禮物環節，歐陽江河拿出自己出版的詩集，慷慨題贈，專門簽給鳳凰網文化中心的，是一句他自己的詩，“人類從鳳凰身上看見的，是人自己的形象。”
如沐春風，詩人對拍攝團隊每個人周到而有禮，招呼大家喝茶，還是他珍藏的“斗茶”。他包容了我們的打擾，包容了我們對詩歌的理解不足夠。
兩個半小時的訪談，當然無法窮盡他的創作經歷和人生經驗，甚至無法抵達一個側面的邊界。而我們依然有了深刻的收獲。
他的詩我最喜歡的，還是那首《傍晚穿過廣場》。
一個無人離去的地方不是廣場
一個無人倒下的地方也不是
離去的重新歸來
倒下的卻永遠倒下了
一種叫做石頭的東西
迅速地堆積、屹立
不象骨頭的生長需要一百年的時間
也不象骨頭那么軟弱
引用張清華寫的，“他（歐陽江河）像一只在高壓線上散步的鳥，悠游自如，用身體輕巧地屏蔽并且享受著時代的電流穿過的巨大刺激。”
我們短短地被詩人“刺激”了一下，依然沉浸其中。