扮演其他種族的演出為什么常常被批評(píng)帶有種族主義的痕跡？通過化妝來還原另一個(gè)種族的形象，僅僅是出于現(xiàn)實(shí)主義的考量嗎？跨族演出具有漫長(zhǎng)的歷史，曾在不同國(guó)家出現(xiàn)，如今為什么會(huì)引起那么大爭(zhēng)議？ 涂黑臉演黑人又有什么特殊的歷史包袱？
“涂黑臉”(blackface)在美國(guó)有著很長(zhǎng)的歷史，并與多種主流藝術(shù)體裁的演變密切相關(guān)。盡管涂黑臉演黑人的戲劇實(shí)踐在約在十七世紀(jì)便登臺(tái)于歐洲和美國(guó)——比如為了扮演莎劇中的“摩爾人”奧賽羅，但真正標(biāo)志著“涂黑臉”進(jìn)入美國(guó)主流文化的，是十九世紀(jì)初流行在美國(guó)的黑臉滑稽劇(blackface minstrelsy)。
黑臉滑稽劇被認(rèn)為是最早的美國(guó)大眾文化。起源于十九世紀(jì)三十年代，黑臉滑稽劇團(tuán)主要由涂黑臉的白人挪用南方種植園的場(chǎng)景和黑奴的傳統(tǒng)藝術(shù)元素，在北方城市巡回演出。黑臉滑稽劇團(tuán)一般由四到五名甚至更多的白人男性組成。他們用化妝油彩或者燒焦的軟木把臉涂黑，故意穿上寬大或者破爛的衣服，模仿黑人口音，來扮演種植園奴隸或者其他符合刻板印象的黑人角色。演出樂器有班卓琴（五弦琴）、提琴、響板、鈴鼓等。演出形式包括以奴隸制為背景的歌曲、俏皮話、滑稽歌舞、情景劇、以及穿異性服裝扮演女黑人等等。
需要注意的是，黑臉滑稽劇盛行的時(shí)候，美國(guó)尚未正式廢奴，南部諸州仍是蓄奴州。逃逸到北方的奴隸受到《逃奴法案》（Fugitive Slave Act，1793年頒布、1850年加強(qiáng)）的管轄，時(shí)刻面臨重新淪為奴隸的命運(yùn)。黑臉滑稽劇的最大問題，便是把種植園奴隸制描繪成一種正常的社區(qū)生態(tài)，甚至表現(xiàn)得好玩又有趣。這種通俗的文化形式掩蓋了種植園奴隸制的殘酷和不公。
而當(dāng)時(shí)，黑人藝術(shù)家還欠缺向主流觀眾呈現(xiàn)自我及黑人社群的機(jī)會(huì)。黑臉滑稽劇所塑造的刻板印象，便成為了廣泛流傳而為人接受的黑人形象——比如穿著花哨、趾高氣昂，但缺乏修養(yǎng)的北方自由黑人；種植園上笨拙老實(shí)的老黑奴；（因由白人男性扮演而）過于男性化、身軀肥碩的黑人女性；風(fēng)流的混血少婦等等。十九世紀(jì)后期，即內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，已經(jīng)有黑人演出者參與黑臉滑稽劇團(tuán)演出，但他們?cè)谠S多城市不受待見，也不及白人演出者人數(shù)眾多且聲名顯赫。盡管黑人演出者有時(shí)候會(huì)微妙地嘲諷美國(guó)種族生態(tài)，但大多時(shí)候他們?nèi)孕枰先藗儗?duì)黑臉滑稽劇典型角色的期待。
黑臉滑稽劇中的文化挪用
黑臉滑稽劇及后來的各種涂黑臉的演出，也涉及到文化挪用（cultural appropriation）的問題。文化挪用，指的是由強(qiáng)勢(shì)文化借用和重新詮釋弱勢(shì)文化，從而獲取藝術(shù)授權(quán)、公眾認(rèn)可和商業(yè)實(shí)利。黑人文化——包括黑人英語（Ebonics）、靈歌、布魯斯、 爵士等，其起源可追溯到種植園奴隸制中，奴隸為生存、為抗?fàn)帯榫S系因人身商品化而無比脆弱的情誼，而創(chuàng)作、演出，并通過身體動(dòng)作、聲音等最樸素的方式，在黑人社群中流傳下來的藝術(shù)實(shí)踐。對(duì)于黑人藝術(shù)家，這些藝術(shù)元素不僅僅是美學(xué)上的成就，更是黑人社群同心協(xié)力、在艱苦的狀態(tài)下互相維系的象征。“竊取”了黑人文化的白人演出者，雖然一定程度上可能出于對(duì)黑人文化的欣賞和認(rèn)可，并客觀地推廣了黑人文化，但取得的成就并未讓黑人社群受益，反而加固了種族等級(jí)制。
黑臉滑稽劇對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來說，其中一大“趣味”正是在于逾越種族身份界限的曖昧。正因?yàn)榘缪莸氖橇硪粋�(gè)種族，白人男性演出者和主體為工人階級(jí)的白人觀眾，更能肆無忌憚地在這些黑人角色身上投射夸張、荒誕、粗俗、暴力和淫穢的想象。這種奇觀式的演出以突破日常黑人和白人之間緊守的身份和親密關(guān)系邊界為樂，同時(shí)又不斷重申和強(qiáng)化白人對(duì)黑人身體的貶低、嘲弄、控制和“竊取”。黑臉滑稽劇對(duì)黑人身體的想象和模仿，是白人男性對(duì)“男性氣概”的詮釋，這樣的詮釋也在日后以其他方式不斷重現(xiàn)。
黑臉滑稽劇“越界”的快感在馬克·吐溫的著作中也有所體現(xiàn)。馬克·吐溫在自傳中記述了小時(shí)候跟媽媽與阿姨去看黑臉滑稽劇的一幕。為了哄騙虔誠(chéng)的媽媽觀看黑臉滑稽劇團(tuán)低俗的演出，小馬克·吐溫騙她說那是從非洲回來的傳教士演出的黑人音樂。當(dāng)演出者涂著黑臉、穿著夸張的衣服走到臺(tái)前，媽媽和阿姨震驚得說不出話來。小馬克·吐溫解釋說，他們?cè)诜侵迋鹘虝r(shí)必須這么打扮。但當(dāng)演出開始，兩位體面的女士便瞪大眼睛，逐漸沉浸其中，不可自拔。后來，馬克·吐溫也在《湯姆索亞歷險(xiǎn)記》中插入了“布法羅（水牛城）的姑娘們”的指涉。這首民謠也源于黑臉滑稽劇，在最早的歌詞中曾把黑人女性描繪成粗俗的性的象征。
盡管黑臉滑稽劇團(tuán)在二十世紀(jì)已基本消失，但相關(guān)的歌曲、角色、以及黑臉表演形式，卻通過不同藝術(shù)形式延續(xù)下來。著名作曲家史蒂芬·福斯特（Stephen Foster）為黑臉滑稽劇團(tuán)及其他場(chǎng)合創(chuàng)作了眾多膾炙人口的民謠，比如《哦蘇珊娜》、《老黑奴》等。這些民謠把種植園作為逝去的故鄉(xiāng)，充滿懷舊的悵惘。正因?yàn)檫@些民謠中既描繪了有尊嚴(yán)的黑人形象，同時(shí)又可以理解為對(duì)奴隸制粉飾太平，史蒂芬·福斯特的藝術(shù)遺產(chǎn)充滿爭(zhēng)議。
同樣富有爭(zhēng)議的經(jīng)典作品莫過于斯托夫人在1852年發(fā)表的《湯姆叔叔的小屋》。 《湯姆叔叔的小屋》沿用了許多黑臉滑稽劇中關(guān)于種植園的橋段，但也成功地把滑稽喜劇轉(zhuǎn)化成悲情劇（melodrama），成功深化大眾對(duì)黑奴的同情和對(duì)奴隸制的譴責(zé)。文學(xué)的成功引發(fā)了戲劇舞臺(tái)的熱潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，直至十九世紀(jì)末，美國(guó)境內(nèi)對(duì)《湯姆叔叔的小屋》的改編表演就多達(dá)五百種。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，出演此劇的都是涂黑臉的白人。部分南部演出更改寫小說的廢奴精神，把湯姆叔叔演成支持奴隸制的快樂黑奴。
正因如此，在激進(jìn)的黑人運(yùn)動(dòng)者眼中，《湯姆叔叔的小屋》 塑造的老實(shí)忠厚、任勞任怨的“湯姆叔叔”， 代表了基督教的和平主義——只能感恩戴德地等待白人的救贖，而非通過自己的努力去抵抗不公的體制。“湯姆叔叔”也逐漸成為黑人社群中暗諷某人與種族制度同流合污、無所作為的貶義詞。但在當(dāng)時(shí)，《湯姆叔叔的小屋》確實(shí)在全美引起極大的轟動(dòng)，并有力地在公眾輿論中推動(dòng)廢奴。甚至有傳聞?wù)f，林肯在1962年接見斯托夫人的時(shí)候第一句話便是，“你就是發(fā)動(dòng)了這場(chǎng)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)的小婦人！”
“演黑臉”
格里菲斯富有爭(zhēng)議的電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915年），則可以看作是白人至上主義者通過“演黑臉”對(duì)南北戰(zhàn)爭(zhēng)和廢奴修正案的回?fù)�。南北�?zhàn)爭(zhēng)之后，不滿戰(zhàn)敗及黑人獲得解放的南方白人至上主義者， 通過各種種族隔離法案來區(qū)隔白人與黑人（及其他有色人種）能使用的公共空間，阻礙非白人取得與白人同等的民事和政治權(quán)利。白人至上主義者不僅在正式的法律和政治領(lǐng)域推行他們的政策，還創(chuàng)立了諸如3K黨等“治安”（vigilante）組織，動(dòng)用私刑處死他們認(rèn)為為非作歹的黑人。廢奴之后白人至上主義者這些反擊手段，導(dǎo)致南方黑人紛紛逃離南部，移民北方和西部工業(yè)城市。
《一個(gè)國(guó)家的誕生》便是在這樣的背景下上映的，一部詆毀黑人解放、贊美3K黨的白人至上主義電影。片中大量采用了涂黑臉的白人演員，扮演在議會(huì)和白人村落為非作歹、強(qiáng)搶白人婦女的黑人暴徒。 影片開創(chuàng)的并留名于影史的“最后一刻營(yíng)救”蒙太奇片段，描繪的便是3K黨成員騎著英姿颯爽地策馬狂奔，營(yíng)救被黑人暴徒圍攻的白人村莊。盡管影片上映之前及全過程都備受爭(zhēng)議，平權(quán)組織NAACP甚至嘗試禁止影片公映，但《一個(gè)國(guó)家的誕生》仍取得極大的商業(yè)成功，甚至推動(dòng)了3K黨的復(fù)興和新成員招募。
爵士時(shí)代發(fā)展出“涂黑臉”的另一個(gè)潮流。著名猶太裔爵士歌手Al Jolson以涂黑臉演唱爵士歌曲出名，由他主演的1927電影《爵士歌手》是第一部全片使用聲畫同步技術(shù)的電影，標(biāo)志著有聲電影時(shí)代的來臨。Al Jolson在片中多次呈現(xiàn)涂黑臉、戴假發(fā)的化妝過程，展現(xiàn)主角從傳統(tǒng)猶太家庭邁進(jìn)美國(guó)主流文化的身份探索。但Al Jolson為代表的猶太藝術(shù)家“涂黑臉”的演出也是備受爭(zhēng)議。一方面，“涂黑臉”象征著這些猶太藝術(shù)家對(duì)黑人社群和文化的認(rèn)同，并為黑人爵士音樂家開辟道路。另一方面，在種族隔離法仍生效的當(dāng)時(shí)，“涂黑臉”意味著猶太藝術(shù)家與黑人形象和文化的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)了猶太移民的“白”，讓他們更成功地融入主流白人社會(huì)。
當(dāng)“涂黑臉”遭遇新語境
民權(quán)運(yùn)動(dòng)之后，種族隔離廢除，黑人藝術(shù)家也獲得更多施展身手的機(jī)會(huì)，“涂黑臉”也自此淡出公眾視野。“黑人權(quán)力” （Black Power）運(yùn)動(dòng)如火如荼的1970年代前期，激進(jìn)派黑人導(dǎo)演Melvin Van Peebles 先鋒性地在電影中引入了“涂白臉”的黑人角色。他的《西瓜人》（Watermelon Man）講述了一個(gè)充滿種族偏見的白人（由黑人演員Godfrey Cambridge 扮演），一朝醒來變成黑人的荒誕故事。他不僅需要適應(yīng)自己的新膚色，還需要適應(yīng)家庭、同事及社會(huì)對(duì)黑人的差別待遇。電影延續(xù)了爵士-放克音樂家Herbie Hancock 同名曲目中對(duì)“西瓜人”這一有關(guān)黑人的刻板印象的顛覆。而“涂白臉”也反轉(zhuǎn)了“涂黑臉”的結(jié)構(gòu)，質(zhì)疑了“白”的合法性，讓“黑”成為正常的標(biāo)準(zhǔn)。
然而， 碩果累累的民權(quán)運(yùn)動(dòng)真的完全改寫了種族不平等的歷史嗎？源自奴隸制種族主義結(jié)構(gòu)的“涂黑臉”真的就此消失嗎？斯派克·李2000年的電影《哄騙》(Bamboozled)似乎給出了否定的回答。《哄騙》講述了電視臺(tái)的黑人高管為了推出成功的節(jié)目，讓兩個(gè)年輕而貧困的黑人街頭藝人“涂黑臉”，重現(xiàn)黑臉滑稽劇團(tuán)演出盛況的故事。 《哄騙》因重現(xiàn)了“政治不正確”的黑臉滑稽劇團(tuán)演出而飽受爭(zhēng)議。但斯派克·李的“黑臉”的不同之處在于，它反映了即使是黑人創(chuàng)作、黑人演出的作品，也可能帶有種族主義的痕跡。影片反思了黑人導(dǎo)演和黑人演員在娛樂產(chǎn)業(yè)依舊缺乏自主性——或者說自主地給自己涂上黑臉，代入刻版形象，來獲取實(shí)利的現(xiàn)象。
當(dāng)代美國(guó)主流文藝界為了反歧視所做出的努力，體現(xiàn)在選角時(shí)對(duì)黑人演員的重用和選片時(shí)對(duì)黑人歷史的尊重。百老匯的經(jīng)典劇目近年來積極招募黑人做主演。著名音樂劇《漢密爾頓》采用了全非裔的演員班子來扮演美國(guó)開國(guó)元?jiǎng)�，重新想象由奴隸制支撐的美國(guó)建國(guó)瞬間。2016的電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》在一個(gè)世紀(jì)后重審并改寫格里菲斯的同名電影，講述了黑奴Nat Turner領(lǐng)導(dǎo)奴隸發(fā)動(dòng)叛亂的歷史。2018年剛上映的《黑豹》(Black Panther)成為了第一部主要角色和演員均為黑人的漫威超級(jí)英雄電影，廣受好評(píng)。
然而，“涂黑臉”至今仍以不同形式出現(xiàn)，有的更明目張膽地重演白人至上的種族暴力幻想。阿拉巴馬州奧本大學(xué)的一個(gè)兄弟會(huì)曾于2001年在派對(duì)中上演3K黨私刑絞死黑人（由涂黑臉的白人兄弟會(huì)成員扮演），導(dǎo)致兩位學(xué)生被學(xué)校開除，該兄弟會(huì)被其全國(guó)總部解散。但這樣的事情觸碰的是美國(guó)一個(gè)更為根本的問題，即言論自由、創(chuàng)作自由的邊界在哪？仇恨言論或者歧視性的藝術(shù)表現(xiàn)手法在多大程度上應(yīng)該受到法律保護(hù)？
當(dāng)類似的事情出現(xiàn)在國(guó)外，事情便更為復(fù)雜。2016年，圣彼得堡的俄國(guó)政府部門員工在辦公室的化妝派對(duì)中上演了一幕“吊死黑人”的鬧劇。一名員工穿上連體工裝，涂黑臉扮演被絞死的黑人。另外一名員工把照片發(fā)到社交平臺(tái)Instagram 后，引發(fā)網(wǎng)民的強(qiáng)烈抗議。雖然她抗議說他們僅僅是在模仿美國(guó)老電影、重演美國(guó)歷史，但最后仍迫于輿論壓力刪除了自己所有的社交媒體賬戶。重演私刑的事件并沒有對(duì)任何人造成人身傷害，而針對(duì)黑人的私刑客觀來說也的確是美國(guó)歷史的一部分，但這段歷史對(duì)美國(guó)黑人來說卻是極端殘暴和屈辱的。私刑盛行的時(shí)候，白人至上主義者曾把處死黑人的照片做成明信片來收藏。這些照片中，聚眾慶祝黑人被絞死的白人小鎮(zhèn)居民，也常常露出歡笑，毫不在意地把執(zhí)行私刑當(dāng)作公眾娛樂。
那并無明顯種族主義色彩的“涂黑臉”行為，現(xiàn)在是否就可以被大眾接受呢？荷蘭的圣誕節(jié)傳統(tǒng)中，卷發(fā)紅唇的“黑彼得”是圣尼古拉斯（圣誕老人）的助手，負(fù)責(zé)給小朋友派送糖果。有說法認(rèn)為“黑彼得”是圣尼古拉斯從西班牙帶來的摩爾人奴仆，也有說法認(rèn)為“黑彼得”僅僅是在鉆進(jìn)煙囪的時(shí)候弄黑了臉。隨著荷蘭的人口組成更為多元，荷蘭的少數(shù)族裔開始質(zhì)疑“黑彼得”的種族暗示，認(rèn)為這一傳統(tǒng)指涉了荷蘭殖民和奴隸貿(mào)易的歷史，并對(duì)非裔形象產(chǎn)生了負(fù)面影響。不少城市開始反思并著手改革“黑彼得”的形象，比如去掉假發(fā)和唇妝，并把黑臉改成黑色條紋，來表示這并不是他原有的膚色，而是煙灰。針對(duì)“黑彼得”的問題，聯(lián)合國(guó)的消除種族歧視委員會(huì)也曾于2015年發(fā)表報(bào)告，指出“不能以歷史悠久的文化傳統(tǒng)為由合理化歧視行為和刻版印象”，并建議荷蘭應(yīng)“平衡’黑彼得’的不同表現(xiàn)方式，來確保國(guó)內(nèi)所有居民的尊嚴(yán)和人權(quán)得到尊重”。
事實(shí)上，如今“涂黑臉”的場(chǎng)合及扮演的角色似乎越來越多元化。白人男同性戀異裝喜劇演員Chuck Knipp 以扮演單身黑人母親角色Shirley Q. Liquor 吸引了大量關(guān)注。他認(rèn)為他的演出是對(duì)黑人女性的贊美，而非嘲弄。亞洲近年來亦有多位藝人在娛樂節(jié)目上“涂黑臉”來扮演黑人，比如日本搞笑藝人浜田雅功扮演美國(guó)黑人藝人Eddie Murphy。而每年的萬圣節(jié)幾乎都有人涂黑臉來演黑人，比如Julianne Hough 在2013年扮演《女子監(jiān)獄》的黑人角色“瘋眼”蘇珊。
不過，這些看似多元化、更為正面的形象真的能夠抵消“黑臉”的副作用嗎？或者說，黑臉的問題僅僅在于它所塑造的刻板印象嗎？
問題的根本在于，“黑臉”所指涉的“種族現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)可疑的概念。在這里，種族是“表層性”（epidermal）與“視覺性”的，它是附著在膚色上的，過度可見的能指，永遠(yuǎn)都在表意，而其表意的內(nèi)容是種族化了的主體所無法控制的——自我塑造的形象與他人投射的形象之間，永遠(yuǎn)存在差異，而由他人塑造的可見形象，具有異化、分裂、甚至替代主體的力量。主體在他人的目光中被種族化，無法超越自身的膚色，而種族差異亦成為一個(gè)可以在膚色上找到的“事實(shí)”。因此，用“黑臉”來指涉黑人是在用可見的、歸納式的身體形象替代了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。
但投射的自我與形塑的自我之間的差異總是壓迫性的嗎？我們能夠完全脫離歸納式的邏輯來理解另一個(gè)族群?jiǎn)�？模仿的藝術(shù)可以冒險(xiǎn)跨越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的局限，去想象他者并與其共情嗎？對(duì)“涂黑臉”進(jìn)行批判的種族理論，其誕生和發(fā)展的背景是充滿種族矛盾的社會(huì)，這些理論讓更微妙、更難以言說的種族結(jié)構(gòu)現(xiàn)形�；蛟S，當(dāng)“種族”不再是區(qū)分并組織社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)的范疇時(shí)，“涂黑臉”才能正當(dāng)?shù)財(cái)[脫這些歷史爭(zhēng)議。