陳凱歌最近上綜藝節目了。當我們看到他對每個嘉賓都給出八面玲瓏的好評時，多少會有一些失望。很多人認為金錢腐蝕了天才，或者反過來說，“陳凱歌們”被財富或資本打趴下了。

第五代導演，進入二十世紀以后，作品的數量和質量似乎都出現了大幅度的下滑。陳凱歌的電影作品大多褒貶不一，每部作品上映時，總有人提起他的巔峰之作《霸王別姬》。張藝謀去鼓搗開幕式了，最近平昌冬奧會閉幕式結尾的“北京8分鐘”，也是他的作品。連他的近作《長城》，也要拍得像運動會一樣。

很多人懷念他們的90年代。那時候的確是中國電影的黃金時代，在第五代導演的早期作品如《霸王別姬》《活著》里，我們能看出那種非常強韌的精神力量。但是，那個黃金時代太短了。

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凌志軍在《變化》一書里如此描述1992年的氣氛：當時《粵港信息日報》在試探“改革無禁區”，《中國經濟時報》建議“讓思想沖破牢籠”。

這年9月，張藝謀憑《秋菊打官司》獲得威尼斯電影節金獅獎，鞏俐獲得了“沃爾皮杯”最佳女演員獎。民間有個說法：1992年是“張藝謀年”。

《秋菊打官司》讓張藝謀和鞏俐揚名國際。

張藝謀設法讓《秋菊打官司》在人民大會堂舉行首映式，并小心翼翼地形容它“是一部輕松、溫馨的影片”，沒有《紅高粱》的悲壯、《菊豆》的陰冷和《大紅燈籠高高掛》的慘烈。

后兩部電影早就拍好了，卻不能公映，如今他借著《秋菊打官司》獲獎的契機，把它們拿到長城飯店去首映。“我是拍電影的，即使天塌下來，還得拍電影。”他這樣說。

那個黃金時代太短了

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財經作家吳曉波在《激蕩三十年》里也提到了這部電影：

陳凱歌屬氣宗，張藝謀屬劍宗

鞏俐飾演的秋菊非常倔強。

吳曉波感嘆道：“這真是一個矛盾重重的年代。人們常常困頓于眼前，而對未來充滿期望。”無論是凌志軍還是吳曉波，都將張藝謀的電影看作90年代一個特別的社會現象，甚至經濟現象。

陳凱歌此前拍攝的《孩子王》（1987）與《邊走邊唱》（1991）更是一個經濟現象——因為根本沒有什么票房。

至今，很多人仍然認為金錢腐蝕了天才，或者反過來說，張藝謀和陳凱歌被財富或資本打趴下了。

但資本并不那么簡單。一次談話中，作家阿城淡淡地說，商品是很好的東西，因為它們滿足了人們的需求。假冒偽劣的不是商品。

陳凱歌作品《孩子王》（1987）.

對觀眾來講，錢從來不是問題，問題是導演會不會拍。

張藝謀就讀北京電影學院時的老師周傳基多年前接受《新周刊》采訪時說：

沒人和他們“攢戲”了

周傳基先生（1925-2017）。

從這樣的維度去理解張藝謀和陳凱歌也許更有效。他們拍過一些不好的電影，這不假。但誰也不能否認，90年代的確是中國電影的黃金時代，電影甚至可能是整個國家物質文明與精神文明生產中最好的部分。

新世紀來臨，互聯網填平了信息鴻溝，有些曾經高貴神秘的事物暴露了淺薄的本質。但電影沒有。

《活著》在網上有彈幕版本，日漫美劇哺育的新一代小朋友，向這部拍攝于他們出生前的電影踴躍獻出膝蓋。他們真能看懂并體會所有細節的韻味與言外之意。

《活著》在豆瓣電影Top250中排名33。

陳凱歌的《霸王別姬》呢？他們抗議該片沒有進入IMDB前250名（進榜的兩部華語電影是《無間道》和《葉問》）。他們的父母對中國電影的期望也許是獲獎并贏得票房，而他們的想法霸道得也許有點過分：全世界都必須喜歡《霸王別姬》。

但是，那個黃金時代太短了，短得讓回憶者驚愕莫名。

與張藝謀、陳凱歌都有過合作的編劇蘆葦接受媒體采訪時曾說：“拍《霸王別姬》和《活著》的時候我比較高興，覺得我們終于起步了�？蓻]想到，那就是我們的終點。”

《霸王別姬》在豆瓣電影Top250中排名2。

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賈樟柯2015年上《鏘鏘三人行》時談到電影與“經濟”“工業”不可分。但我們幾十年來聽到最多的是將電影與“天才”“良心”聯系起來，原因就是陳凱歌與張藝謀兩人橫空出世的一系列電影徹底征服了觀眾。

80年代的《一個和八個》與《黃土地》在電影專業人士群引起轟動：從未見過如此構圖、用光和造型。它們的反叛精神也引起普通觀眾的好奇。

《紅高粱》在1988年柏林國際電影節一炮走紅，反響極其強烈。當時柏林自由電臺發表影評說：“拍攝《末代皇帝》的貝托魯齊也要向張藝謀請教。”

《紅高粱》劇照。

國內常見的評價（包括一些知識分子的聲音）認為，外國人從中國電影中看到中國落后的畫面，很開心，所以給了獎。

這個說法現在看來荒誕不經，卻事出有因：當時的讀者看不到外電，也無從了解國外電影獎的歷史，他們依據的其實是1974年《人民日報》發表的批判安東尼奧尼的文章《惡毒的用心卑劣的手法》。

同樣是意大利導演，同樣的中國題材，簡直沒法不聯系到一起。

現在看來，90年代仍然是不可思議的。蘆葦猜測：“可能因為我們從那個時代過來，所以心理比較堅強。為什么第五代導演的早期作品里力量比較強大？比如在《霸王別姬》《活著》里面，我們都能看出那種非常強韌的精神力量。”

《活著》劇照。

“強韌的精神力量”尤其適用于陳凱歌。

在他的自傳《我的青春回憶錄》里，我們能讀到大量精彩的沉思與描寫，文風磅礴浩蕩，有些句式與魯迅類似。

有人說陳凱歌充滿了“精英意識”，其實不妨直接說是“東方圣人意識”。

他符合孟子所說的“我知言，我善養吾浩然之氣”，這個“氣”是什么呢？“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”要害是，如果沒有了“義”與“道”，“氣”就散了。

陳凱歌夫人陳紅在《大道無極》一書里提到他們在全世界尋找特效公司，放棄了硬件世界一流的法國公司，因為：“《無極》是東方魔幻題材的影片，陳凱歌具有那樣深刻的東方文化底蘊，法國人理解得了嗎？”

有一個段子說，《孩子王》里一把砍刀放到桌子上的特寫鏡頭，陳凱歌在導演分鏡頭本上寫了整整一頁紙的內涵闡述。拍《黃土地》時，陳凱歌給扮演翠巧的薛白說戲：“你肩上擔的那不是水，是中華民族五千年的文化！”

陳凱歌作品《黃土地》劇照。

張藝謀則不然。他對自己的攝影有信心，攝影之外，則很小心：“不管是做電影，還是做實景演出，我都是在學習。在很多人看來，我這個外行干了很多不是本專業的事情，還樂此不疲。我不怕別人說我不務正業，我唯一擔心的就是做不好。”

如果沿用金庸小說的說法來看中國電影的90年代，陳凱歌與張藝謀無疑分別是《笑傲江湖》里氣宗與劍宗的大宗師。一個元氣淋漓，如山呼海嘯；一個招式迭出，如繁花落雨。其他導演都可以分別歸入這兩派，當然，也不乏腳踩兩只船的——姜文就是這樣的高手。

在這個年代，除了耀眼的天才，一切都很自然：有好電影就有好票房。嘗試，失敗，再回頭。陳凱歌與張藝謀都拍了所謂城市片——《風月》與《搖啊搖，搖到外婆橋》，也都放棄了。但張藝謀的戰略似乎是小步快跑，糾錯轉向；陳凱歌的步子更大，掉頭艱難。

張藝謀作品《英雄》劇照。

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80年代，在《一個和八個》與《黃土地》劇組里，會聚了中國最優秀的電影人。

他們拍戲的方法與前輩不同，“攢戲”的辦法就是聚在一起聊，其實就是頭腦風暴，長久的頭腦風暴。

我們可能無法想象一個天才如何工作，但我們完全可以想象一幫天才，包括陳凱歌、張藝謀、蘆葦、顧長衛、吳天明、田壯壯等人在一起激情飛揚、指點江山的混亂場面。

演員姜文就是在《紅高粱》劇組的“攢戲”中學會了如何成為一個導演。

據說張藝謀的“長聊”可以長達八個小時，直到所有人昏睡過去。蘆葦回憶他們的90年代：“我們以前拍《活著》的時候，沒日沒夜地說戲，而鞏俐躺在旁邊的長椅上昏睡不止。那時他們還是恩愛情侶。”

鞏俐、莫言、姜文和張藝謀在《紅高粱》片場。

漢學家列文森在其名著《儒教中國及其現代命運》里提出一個有趣的觀點：中國的統治者與文人基本上是“業余愛好者”，所謂文人畫并不專業，治理一個地方也不專業。他認為這種不專業可能來自孔子所說的“君子不器”。

太專業、過于注重具體事務，就有點“器”了。余英時對此有反駁，他認為地方治理者身邊往往有專業人員（如師爺）輔助。

有東方圣人之風的陳凱歌，當然就是真正的君子了。他不會去想具體的事情怎么做，但他的“氣”強，如《霸王別姬》，架構宏大，隱喻層層疊疊。我們普通觀眾揪著一顆心，戰戰兢兢地觀看這部既殘酷、迷亂又迷人的大戲。

但我們要看過幾遍，經由學者戴錦華指點，才能明白程蝶衣經過學者三次“閹割”：被母親切去胼指、被段小樓用煙袋搗得滿嘴鮮血、被張公公強暴，在此之后，心悅誠服甚至欣然迷狂地認同自己的“女嬌娘”身份。

這個隱秘的結構充滿了強力暗示。陳凱歌自傳里有一段回憶文字：“我曾親眼看見一個年紀不過十五六歲的女孩子，將手指伸進一個‘剝削階級’婦女的嘴中用力撕扯，因對方拒絕呻吟，反倒使她陷于歇斯底里的狂怒狀態，手上沾滿了受害人的鮮血。”《霸王別姬》的靈感可能源于這里。

《霸王別姬》劇照。

1998年，陳凱歌的《荊軻刺秦王》同樣充滿了他貫注其中的“氣”與“張力”，但這次票房的慘敗，可能讓他對觀眾失去了最后的信賴。

整個90年代，張藝謀的杰作與靈感令人驚訝地綿延不絕。他的《大紅燈籠高高掛》得到了全球頂尖影評人的盛贊：羅杰·伊伯特在《在黑暗中醒來》一書里說，此片單從情節上看已足夠迷人了；他還稱贊張藝謀大膽使用好萊塢已無人使用的“特藝色彩三色拍攝工藝”以及居高臨下的主鏡頭運用方式。

之后，令人神往的“攢戲”也許還在進行。在去年出版的周曉楓的《宿命：孤獨張藝謀》里，我們能讀到，年過六旬的張藝謀仍然四處找人聊戲，但他的對手與當年的伙伴相比，已經越來越容易犯困了。就這一點來說，張藝謀真的是孤獨的。雖然他已經是非常專業的多面手，堪稱大“器”晚成——他甚至會導意大利歌劇，還會策劃奧運會開幕式。

陳凱歌雖然仍有一腔文化，但同樣缺乏可以“攢戲”的專業搭檔，他又如何像當年一樣以“氣”馭戲？他有過最好的作品，也有過很好的票房。此外，我們還能說什么呢？面對《霸王別姬》的導演，我們不能無禮。