原標題：專訪文牧野：《藥神》本是文藝片，我要把它做成《辯護人》
這兩天，所有人都在聊同一部電影——《我不是藥神》。
公映兩天以來票房已經超過了5億，更重要的是，它的口碑爆了，就是這樣一部講述看病、買藥的電影，似乎一夜之間成了全民話題之作。
這部戲剛啟動的時候，大家只知道是寧浩和徐崢一起做監制，徐崢還是男一號，其他的主演都不夠有名，導演究竟是誰？文牧野？他拍過什么嗎？
文牧野
文牧野，今年33歲，長春人，小時候學習不太好，大學名不見經傳，本科畢業后考了三年終于考上了北京電影學院導演系的研究生。
戲里徐崢扮演的程勇，很多臺詞都來自他的父親，一個好面子的東北男人，程勇與前妻的對話，文牧野小時候都親耳聽到過，他四歲時父母離婚，跟著母親長大。
采訪那天，文牧野臉頰是紅的，屋子里明明開著空調，我笑著問導演這是熱的嗎？文牧野的回答是“我這是高原紅”，說完立刻解釋開玩笑呢。
拍完戲之后，文牧野有了個綽號“文保保”，因為拍戲的時候他總是要“保一條”，每場戲都要拍很多遍，但他又能讓演員心服口服。
“你得知道大家到底有多大的空間能釋放，別逼急了，雖然經常保一條，但都是在我的那條線上，我知道還能再緊一下，如果再擰就斷了，就得松。”
《我不是藥神》是文牧野的第一部長片，原本是要做個文藝片，但是在他的堅持下，增加了很多商業元素，讓觀眾先笑再哭，也成就了如今的口碑與票房雙豐收。
電影上映前，文牧野已經跑了全國不少城市去做路演，也接受了不少采訪，明顯覺得宣傳比創作更累，“因為沒有創作激情，沒有荷爾蒙頂著”。
看著如今的贊譽，這位新導演其實沒那么意外，只覺得這是正常的情況，拍完戲他就不再擔心了。
“不算是一個不好的電影，大家應該還算喜歡，因為能從里面有一定的受益。”
找喜劇演員設計前半段笑點
研究觀眾心理必須先笑再哭
《我不是藥神》的題材很嚴肅，涉及到了醫藥等敏感話題，結局也并不是大團圓，不少觀眾坐在電影院里都哭得像個淚人一樣，尤其是周一圍在警察局里與諸多白血病患者對峙時，挺身而出的老太太說的每句話都像刀子一樣戳在人心上。
還有結尾那場戲，徐崢坐在車里，即將去服刑，道路兩邊都是前來送他的患者，大家紛紛摘下了口罩。應該算是全片的高潮。
還有很多細小的地方，也都能讓眼淚在眼眶里打轉。
這些，全部都是文牧野帶著團隊經過了精心的設計，哪塊必須讓人心頭一酸，哪塊是讓觀者釋放出來。
還有影片前半部的笑點，沒有一處是意外。
坐在電影院里，你的笑與哭，基本都在導演的掌握中。
Q：徐崢他們在禮堂打架的部分會讓人笑，也還有其他的一些笑點，怎么設計的？
文牧野：寫的時候就是這樣，很簡單，笑點都是一個一個研究的，每一個讓觀眾笑的點是植入的，這個位置一定讓觀眾笑。
笑是什么？觀眾的笑和哭的反應就像一輛車在公路上行駛的加油站一樣，你看到一個地方你笑了，你才給了我更大的寬容度往下看。
笑和哭是打開觀眾心門的一把鑰匙，然后我再把我嚴肅的東西給你，我不可能一上來就給你苦大仇深的那種感覺。
電影我認為是這樣的，藝術作品永遠都是線性的，前面蹲得越低，后面跳得就越高。前面越柔軟，后面就顯得越堅硬，它是一種相對線性的過程，前面一定要讓觀眾喜歡、愛上這些人物，笑出來后面才能哭得出來。
Q：目前的哭點大部分集中在周一圍和老太太對戲，還有結尾徐崢坐車里被帶走，也都是設計好的？
文牧野：比如說老太太，還有最后的送行，這是兩個相對大的哭點。還有一些小的哭點，比如說黃毛死了之后，程勇坐在那里看他的火車票的時候，那是一個點。
還有前面呂受益死了之后，那個地方不是讓你哭出來，是讓你想哭也哭不出來，走出來之后看到黃毛在那里剝橘子看著程勇的那個點。
這幾個點都是需要力道的，你研究好了這個地方觀眾會不會哭，那個點就不會讓觀眾哭，眼淚是在里面含著，有點酸，你是難過，但是你不會哭出來。
然后到老太太那個點你會哭幾滴眼淚，在黃毛死的時候女性觀眾有可能抽泣的，（等到結尾大家送徐崢）摘口罩的時候全部哭。
所以這些點的力道要埋好，你要設計好，清楚地知道哪個地方觀眾要什么，你給什么，這個很重要。
Q：拍第一部長片就能把笑點和哭點設計這么好。
文牧野：就是多下功夫去做試驗或者去做一些類型的參考，然后去研究觀眾的心理，這很重要。
Q：平時怎么研究觀眾心理？
文牧野：就是給人講，給普通觀眾講，肯定是講故事。你講故事的時候就能判斷出來他是否對這段感興趣。前一段路演的時候，放完片之后有一個女孩就說導演你為什么讓黃毛死？我不想讓他死。你就明白了，黃毛的死對于哪個觀眾群更有效。
電影始終是一個藝術和工業的東西，需要理性和感性共能的狀態。我認為電影很少有（前期）沒有設計好，在后面還能把力量體現出來的情況，肯定是在劇本階段把所有點都埋好了。
劇本前半段的時候我們專門找了其他的一些喜劇演員過來，不是現在的這些演員，讓他們看整個劇本中哪些地方可以埋包袱，哪個地方可以有笑點，大家開始設計。
整個編好了特別逗，前半段幾乎全部是笑點，我跟編劇開始往下篩。因為幽默和搞笑是兩回事，這個電影不能到搞笑，不能上升到爆笑的程度，讓觀眾看著是呵呵、嘿嘿那種，不能捧腹大笑，要不然電影的質感就破掉了，所以就要有這樣一個過程去做這種“鑲邊兒”的事情。
后面的時候你要設計哪些點是哭的，你會發現最后黃毛死時有一個點，他們兩個在車里說頭發的那個時候，徐崢問頭發呢？黃毛說剪了，徐崢說我覺得還是黃毛好，那個是基本上百分之百的笑，所有人都笑，為什么在那里笑呢？因為后面要哭。那個地方，你要松，然后緊。
Q：這種節奏必須把握好。
文牧野：對，你先松，觀眾都說好可愛，一下子放下了戒備，車突然撞了開始釋放哭點的能量，最后緩和下來。其實是一個蠻音樂化、節奏化的東西。因為情緒是有節奏的，應該有一個你引導的過程。
Q：笑點是找來喜劇演員了，哭點呢？
文牧野：哭點很難，必須是你心里有數，哭點很多時候是需要視聽方向給的，你沒有視聽手段出不來。但是笑點靠劇本和導演，那個很重要。
Q：觀眾現在對于笑點和哭點的反應基本上達到你的設想嗎？
文牧野：基本符合，有些地方還超出了。而且我發現南北不一樣，上海點映的時候，很多笑點都在老劉（楊新鳴扮演的劉牧師）每次說的“Godbless you”上，南方觀眾對于他說的上海試的蹩腳英語會特別的有感觸，但是北方觀眾不笑。
然而北方觀眾看到斗地主那里都快笑瘋了，那塊南方觀眾的反應也不大，它是一種文化差異，地域上還是有分別。
Q：南北觀眾差異是之前沒有想到的？
文牧野：這個是沒有想到的，但是還好是在于因為我讓徐老師演了內里是東北人、外面是上海人的角色，南北屬性都雜糅在里面。
戲里這個五人團隊，譚卓是東北人，兩個上海人，一個西安人，一個貴州人，中國從北到南到中原地區覆蓋掉了，所以他們表現出來的形態是一個中國的大眾。
導演高中時染黃毛
中國電影缺社會性
戲里，徐崢的表現依然沒的說，譚卓一如既往演技在線，章宇扮演的黃毛令人眼前一亮，最出彩的，應該是王傳君了。
這個選秀出道的演員，在《愛情公寓》里演了很多集的日本人關谷神奇。這部肥皂劇終結后，王傳君再次被大家議論，就是因為《我不是藥神》。他在片中扮演患有慢粒白血病的呂受益，正是他拜托徐崢從印度購買低價藥，從此開始了賣藥的生活。
可惜的是，呂受益最終還是不忍老婆孩子跟自己受苦而自殺了，死之前，他還看著家人笑了一下，那個表情令無數人動容。
這樣一個帶著點小市民風格的角色，被王傳君演繹得淋漓盡致，哪里還看得到當年那個操著蹩腳口音的關谷神奇的影子。電影剛剛上映，幾位主創都接受了不少采訪，唯獨王傳君，至今都沒有一個專訪。
文牧野告訴我們，其實王傳君扮演的呂受益是有原型的，他曾經采訪過一個白血病人，得病的時候想自殺，但是老婆懷孕了，看到剛出生的孩子時，這位病人立刻打消了自殺的念頭。
Q：編劇欄現在是三個人，你是在最后一個，怎么分工的？
文牧野：我們第一個編劇是韓家女，把原型陸勇這個事件整個寫成了一個劇本，跟那個事件一模一樣，名字都用陸勇。這個劇本我和寧浩導演碰面之后，我要開始做這個故事的時候，我就找了另外一個編劇叫鐘偉，等于是我們兩個一起。我帶著（團隊）每天開會去寫后面的內容，這兩年時間去做這個劇本的第二、第三、第四稿，慢慢往后寫。所以基本上是三個編劇。
你會發現寧導在他的電影里面一般是最后一個編劇，是因為導演是統領編劇向下寫的一個職位，我很少自己去敲字，但是每一天都和編劇開會，天天開會，每天通電話的時間是三四個小時，就這樣一個過程。
Q：最初徐崢扮演的程勇是個東北人，這是鐘偉要這樣設置的？
文牧野：是我，我了解東北人，因為我本身是個東北人，肯定是照著我身邊最了解的人（來寫），而且我覺得東北人本身性格上更容易出弧光。因為比較好面子，我也知道東北爛人是什么樣，失敗者是什么樣。
其實徐崢老師在這里面就演了一個說上海話的東北人，整個人的姿態和性格都是很東北的狀態，很好面子，整個人散發出的狀態是特別荷爾蒙、強悍的狀態。
Q：后來怎么把程勇變成上海人了？
文牧野：因為徐崢老師是上海人。所以這就要你做一個選擇，是把演員向角色靠，還是角色向演員靠。我覺得一般最好的方法是角色向演員方向靠一靠，這個是最好的。一個上海人來演的時候，我們盡量把（東北人的）性格植根于一個上海人的身體內，而不是讓這個上海人演一個東北人，這個就有點別扭了。
Q：這團隊五個人各自屬性怎么設定的？
文牧野：我一定會選擇一個東北人，而且我會選擇一個東北女人，這個是早就設計好的。
其他地方的是沒有那么準確地想到，上海人肯定至少要有兩個，因為我們故事發生在上海。東北有一個，這樣我就把開度拉開了，南北最大的開度，一個在極北，一個在南邊。
至于其他的演員，我根據演員本身的屬性定的。
比如說找到章宇的時候，他給人感覺沒有特別強的地域屬性，他特別像北方人的性格，其實他是貴州人。但是黃毛說話很少，而且他說話不張嘴，他的地域屬性不強。
劉牧師本身是西安人，但是在學上海人，他在用一個上�？谝舻姆窖哉f英語，這些都是有設計的。
Q：章宇演的黃毛是跟你有相似的地方？
文牧野：對，是，我中學的時候染過黃毛。
Q：那個時候你叛逆嗎？
文牧野：沒有，我媽開了一個理發店，說讓我去染一下試一試，然后我就染了。
我覺得章宇這個角色話少，需要一定的強戲劇造型的外部屬性給你看到這個人物的狀態。而且黃毛這個有點殺馬特的造型會拉低他的社會階層，讓觀眾看到的時候他相對底層。
Q：這個五人團隊都來自底層。
文牧野：對，都底層，但是這種底層分各種階層，章宇是那種縣城、農村的；王傳君一看是城市的中下產階級，有一點小文化，是小市民；劉牧師（楊新宇飾）又是一個宗教階層，是一個信仰階層；劉思慧（譚卓飾）相對是代表女性階層，這個東西是打開的。雖然都是底層，但是這是分別代表不同的階層。
我一直說電影是需要三性統一：娛樂性、社會性、靈魂性。
娛樂性是觀眾持續能看你這部電影的樂趣，娛樂性越飽滿，我越能一直跟你走到尾。但是觀眾不可能只訴求娛樂性，還有兩層的訴求叫社會性和靈魂性。
我們中國電影最缺的是社會性，中間那個性。社會性在這個電影里面是打滿的。誰家沒有病人？誰會不得��？生老病死大家都會碰到，所以這個社會性是滿值的。
如果說我不設計其他四個角色，或者只打在程勇或者某一個角色身上，這個覆蓋面就會很窄，四個角色代表四個階層，基本上把這一面都打滿了，社會性就蔓延出去了，所有人都可以在每一個階層上找到自己的感受。
靈魂性說的就是人的救贖，一般體現在主角身上，主角的靈魂就是從一個自私的人到一個無私的人，這個就是靈魂性的東西。你仔細去分析拿奧斯卡獎的最好的電影，它都是娛樂性、社會性、靈魂性打滿，《阿甘正傳》、《聚焦》，都是三性打滿，相對娛樂性會偏少一點點。
所以我們中國缺少的是三性打滿的片子，并不是只缺少社會性片子，文藝電影都社會性。
但是三性全滿是難做的，所以切到一個好的題材進去，三性打滿，在劇作的時候想到社會性如何蔓延出來，靈魂性怎么布置，同時大家不相沖，因為有的時候娛樂性為高，社會性為少，怎么樣在這個地方找到平衡，這是這個電影最難做到的。
《藥神》原本是文藝片
導演有野心才變商業片
《我不是藥神》改編自真實故事，原型人物叫陸勇，本身就是慢粒白血病患者，為了看病才從印度買藥。
電影里，男一號叫做程勇，自己并沒有患病，最初也是為了賺錢才賣藥，經過波折后，變得不再貪婪，甚至賠錢賣藥。
電影里有笑點也有哭點，醫藥的事情也能讓大部分人都有代入感，換句話說，這是一部很合格的類型片。
誰能想到最初，《我不是藥神》竟然是個文藝片，要不是文牧野有野心，想要做得更大、更好，恐怕就沒有今天的景象了。
Q：一直以來都這么關注現實題材，因為最有興趣？
文牧野：因為現實題材，這三性都容易打滿。感興趣的電影，我也不知道為什么，我是這么覺得的。我覺得現實題材和其他類型不相靠。
我給你舉一個例子，寧浩導演拍的《瘋狂的外星人》，它其實是一現實題材，什么叫現實題材，現實題材是有極強的現實質感，說白了，就一小市民，程勇突然間從天上掉一外星人他撿著了，這也是科幻，但是你不能說他不是現實，就是這個意思。
現實題材我一直理解為有足夠深入的現實性，讓觀眾相信這是我們身邊發生的事，然而觀眾如果相信這是我們身邊發生的事，你再鑲入恐怖電影、科幻電影、戰爭電影，觀眾的代入感會更強。
Q：這個是它的核。
文牧野：對，它的核是現實，可能再加入一些類型元素。
Q：也算是為了商業考慮。
文牧野：這個也很簡單，咱們這個電影，前面是一個犯罪電影，前面就像《十一羅漢》，實際上就是加入了一些類型化的狀態，但是永遠的語境都在現實，我沒有跳到臺上給你講故事，我是坐在篝火上和觀眾交流，姿態是不一樣的。
Q：這次有沒有為了商業做妥協？
文牧野：沒有，其實是這樣的，最開始的時候誰也沒有想到做成這樣，是我一定要掰向這個方向。
Q：一開始是要做成什么樣的？
文牧野：一開始這個劇本是文藝的，你從題材上來講就是一個文藝片，就是一個社會性很多、但是娛樂基本上沒有的一個電影，我執意要把它從一個文藝電影做成《辯護人》，或者《辛德勒的名單》、《聚焦》這樣的電影，是有空間可以做到的，只要想好怎么做。
Q：其實你是有野心的？
文牧野：我覺得哪個做電影的都會有一定的野心想要做好這個東西，但是有時候能不能做好你得先看到。我覺得這個題材一上來是有空間的，娛樂性有很大空間植入進去的，而且不會影響到社會性和靈魂性的發揮，這個就看你怎么想，這就看手藝了，手藝就需要時間去磨了。
Q：第一次做商業化的長片有不適應嗎？
文牧野：還真沒有，我覺得這種適應和不適應多數情況下來自于你的準備是否做得足夠充足。如果別人能夠問的住你，說明你沒有做足準備，這個在劇本階段要解決掉。
在劇本階段，你要把所有可能發生的問題都想到，劇本寫完了，基本上片子在腦子里過了一遍，怎么拍，演員是什么樣子，如何選擇，這些東西都已經基本上做實了，然后才開始。開始我就等于重復了一遍腦子里過的過程。
導演4歲父母離婚
程勇性格來自父親
戲里，徐崢扮演的程勇離婚了，兒子跟著前妻，已經再婚的前妻想要帶兒子出國，倆人在律師面前商量時，程勇完全沒有要好好溝通的意圖，吵了幾句后就動起了手。
原以為這些只是藝術創作，沒想到，文牧野毫不避諱，程勇的好面子、不好好說話，這些毛病全部來自他的父親。
Q：聽說王傳君這個角色跟編劇鐘偉有點像？
文牧野：還真有一點像，因為性格挺像的，本來想寫個四川人，因為覺得四川人會怕老婆，會比較弱一點，后來漸漸的確實有一些形象還真的有點像。
還有這個東北人，愛喝酒，還離婚，他跟他老婆在律師事務所說的那些話我小時候都聽著過，“你自己沒長嘴，找個人替你講話”，很多話都聽到過，“你什么意思，讓我賣兒子”，這個話都是離婚的男人和自己前妻之間，不好好說話去強調一些面子上的事情。
Q：你也是父母離婚嗎？
文牧野：4歲的時候，父母離異，我跟我母親長大。
Q：小時候有過叛逆期嗎？還是一直學習挺好的？
文牧野：我學習特別差，又問到這個問題（笑），我從小全班倒數第一，我高考得290多分，我是非常差的學生，特別差，老師都完全放棄我的學生。
你肯定也是班里有那種純粹掉車尾的那種學生，我就是那種學生。永遠坐在最后一排，或者坐第一排講臺邊上，我就是那個。
Q：后來還是考上了電影學院研究生？
文牧野：考了三年，大學本科上了一個三本的二級學院，特別差的一個學校。我就想拍電影，就想考電影學院，08年到北京開始漂，考了三次，最后一次還得靠少數民族骨干的身份才能降低分數進了電影學院。實際上就是費了好大勁才上這個學，我同班同學都比我小。
Q：之前看過一個采訪，那時候你還在上學，就已經說了人想要力量就要平靜？
文牧野：我母親教給我的，我母親是一個僧人，我母親出家了，出家十年了，她一直告訴我說你想要有力量你就要平靜。
Q：對宗教是有研究的？
文牧野：對，我是回族，我媽媽又是出家人，研究談不上，但是我知道宗教應該引人向善，讓人平靜，這是最重要的。
Q：在媽媽出家這十年之前是沒有平靜？
文牧野：沒有，我也沒有什么冷靜，我現在也不冷靜，我現在也是很憑感性做事情，我相對有一個特點是感性和理性分得很開，我可以用感性去處理問題，但是我會用理性去分析，這兩方面都不會耽誤。
Q：在創作上是感性還是理性？
文牧野：也一樣，從感性起，從理性收，我為什么會跟鐘偉和韓家女合作得這么好，就是因為他們兩個都是很理性的人。
鐘偉都煩死我了，他寫劇本的時候，我一天發五十多條微信，就是因為我非常多的想法和一些東西要給到他，他基本上冷冷地回一句“我看看”，就隔一會兒告訴我，我覺得你剛才說的第幾點和第幾點挺好的，我們試試。
他就屬于非常冷靜，很理性，因為年齡也大，比我大7歲。我不需要把自己很冷靜那一面調出來，我就可以特別自如的，很像小孩一樣的和他說我有這個想法，他也不會打擊我，他說你盡量地說我來總結。
Q：在片場當導演的時候是感性還是理性呢？
文牧野：那個就需要冷靜了，那就要把另外一面調出來，需要相對理智，懂人事，收放要自如一點。
那根弦要繃住，但是還不能繃斷。這個過程很重要，它是一個政治過程，是一個博弈，是另外一個層面的東西了。
所以導演需要兩層能力，藝術能力和政治能力。政治能力其實就是人事，人事很重要，因為沒有一件事是你自己去干的，你都要靠別人傳達，在這個過程中你如果傳達得不夠好，你的思想是有損耗的，所以這個時候就要想怎么傳達給合作伙伴。
導演有一點能力特別重要，好的導演是有多大能力調動你的合作者的潛力，跟你合作的人在你這就會發揮100%，甚至120%，這個時候你的作用就起到了，你盡量往后撤一撤，你要把你的能量傳給他們，如果你一個勁往前沖的話，其他人是消極的。
Q：你在片場發過火嗎？
文牧野：發過，火是肯定要發的，但是要有時有晌，什么時候該發火、發多大，這個還蠻重要的，需要控制。
Q：作為新導演，在片場可以比較好地服眾嗎？
文牧野：很好服眾，最好的服眾的方法就是你比任何人都了解你要做的事情，要清晰，不用懂。
我經常跟別人說我不懂但是你要做到這樣，你怎么做到看你。
導演不需要懂，你要全都懂的話就不對了，你需要知道你要做到哪里，而且你需要知道他還有多長沒有到，但是你不能上手給他做，你上手給他做的話會有兩點問題，第一會打消積極性，第二你也不一定比他做得好。
電影最重要的是兩點，一想說什么，二怎么說。劇組也一樣，一想拍什么，二讓他們怎么拍。演員也一樣，一你想讓他演什么，二你得告訴他得怎么演。
寧浩做監制從不干涉我創作
徐崢在導演演員里最懂宣發
在拿到拍攝第一部長片的機會前，文牧野并沒有原地等待，他一直在拍短片，磨煉自己的手藝。直到遇到了寧浩，加入了“壞猴子72變電影計劃”，終于圓夢。
寧浩看到《我不是藥神》的劇本后，直接交給文牧野執導，后來徐崢也加盟了，倆位資深人士都心甘情愿為這位新人保駕護航。
Q：寧浩是監制，寫劇本的時候他扮演什么角色？
文牧野：他基本上作為一面鏡子。比如說我寫到一定的程度，我去跟他聊，我們每次開會的時間很短，十五分鐘到二十分鐘，他說一下他的印象。
這個印象像一面鏡子一樣，會讓我對現在這個東西的形象有一個相對清晰的感受，大概方向是對的還是不對的，我回過頭來想大概是這樣，然后繼續往前走。
他做監制當鏡子的職能非常到位，不會給創作者很大壓力，不會干涉你的創作，但是會把你現在呈現出來的狀態比較客觀地告訴你，問你是不是你想要的，如果是你想要的往前走，如果不是我想要的會繼續變化。
Q：寧浩從來不會干涉你？
文牧野：絕對不會，從來不會，基本上就是大方向。因為如果監制進入做細節的狀態，導演會感覺到非常別扭。
Q：那其實他很信任你的能力了。
文牧野：對，應該是。大家相互之間是相信的，我相信他給我的方向對，他也相信我按照這個方向往前走。
《我不是藥神》這個項目我們一直有一個共識，我們要做到滿意，劇本沒有寫好的時候不會冒險開機，劇本所有人看完了都覺得真好，我們才開機。
Q：你們整個團隊都很有原則了。
文牧野：它是非常作者性的電影，雖然是一個商業性片子。這個例子很簡單，就像諾蘭的電影，你能說他不是作者電影嗎？能說他不是商業電影嗎？
所以我們這個做法就很簡單，完全體現導演劇本和視聽能力風格，但是它是有商業性的，根本的東西是個性、本土，第三點才是類型化、商業。
Q：寧浩做監制主要負責劇本階段，徐崢做監制負責什么？
文牧野：首先他在現場的表演和他對這場戲的調度的判斷是非常準的，他是一個非常優秀的演員，在這方面幫助我很大。
他給了我很多的東西，是我寫劇本時候這個角色沒有的，但是他給的東西是“鑲邊兒”的，徐老師做的非常好。
徐老師大部分的監制作用是在宣發階段。我認為徐老師從導演、演員角度是最懂宣發的人，在這方面做得非常好�；拘l上很多大的方向和意見，是他提出來的。
Q：徐崢在宣發上的意見有什么例子嗎？
文牧野：比如說這個電影很容易被人看成喜劇片，雖然是嚴肅電影但也不能賣苦，這里面的度怎么拿捏，在哪個階段我們應該是讓觀眾知道我們電影的真實情況，哪個階段需要我們把喜劇元素提出來，這些他非常清楚，這些點非常到位。