原標(biāo)題：伯格曼百年誕辰｜電影不過(guò)是他頻頻回望童年的玩具
2018年適逢世界電影巨匠之一，瑞典大導(dǎo)演英格瑪·伯格曼誕辰100周年，今年的北京及上海國(guó)際電影節(jié)先后推出致敬大師的專題影展，集中放映了他創(chuàng)作于不同時(shí)期的多部代表作，包括《不良少女莫妮卡》《野草莓》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《秋日奏鳴曲》《婚姻場(chǎng)景》《芬妮與亞歷山大》等，向影迷局部展示他用或晦澀或流暢的影像探察靈魂深度的成果。而成果的根基，是他童年經(jīng)受的愛(ài)的傷痛。
“童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們的影響，比普羅大眾愿意承認(rèn)的程度要深許多。成年后發(fā)生的事，也會(huì)對(duì)我們已經(jīng)定型的思想，帶來(lái)陰影或者快樂(lè)，有時(shí)干脆毀滅我們，但我們的潛意識(shí)深處，童年甚至兩三歲前才是敏感時(shí)期，決定了人從青春期到20歲左右初長(zhǎng)成型的性格，長(zhǎng)大后很難糾正、改變的性格。”伯格曼如是說(shuō)。
縱觀伯格曼一生創(chuàng)作的59部電影（包括編劇作品、短片及電視電影，《婚姻場(chǎng)景》《芬妮與亞歷山大》《善意的背叛》等影片同時(shí)有電視劇集版），從1946年的導(dǎo)演處女作《危機(jī)》到2003年的遺作《薩拉邦德》，不管是以通俗劇的構(gòu)造開(kāi)展劇情，還是用哲學(xué)語(yǔ)匯與心理分析解剖故事，童年經(jīng)歷如幽靈般飄來(lái)蕩去始終存在，掣肘他終生的藝術(shù)表達(dá)，成為他渴盼又拒絕親情與愛(ài)情，仰看又唾棄上帝與信仰，癡迷又厭倦夢(mèng)境與記憶的源頭。
大師的童年創(chuàng)痛
1918年7月14日，伯格曼作為瑞典烏普薩拉一個(gè)牧師家庭的第二個(gè)男孩降臨于世。由于呱呱墜地時(shí)母親正被西班牙型流感病毒侵襲，他的身體狀況非常糟糕，曾被家庭醫(yī)生診斷后稱“這孩子會(huì)死于營(yíng)養(yǎng)不良”。不信邪的外婆貼心照料，讓他逃過(guò)命運(yùn)起初的劫難，但自幼體弱多病成為既定事實(shí)。生來(lái)即要承受種種難說(shuō)的病痛，并差點(diǎn)投入死神的懷抱，造就伯格曼的敏感早熟，小小的他一面沮喪于不知自己是否應(yīng)該活下去，一面渴望父母給予足量的關(guān)愛(ài)讓他活下去。
小他四歲的妹妹出生之前，伯格曼在家中的確是被父母溫柔相待、遭哥哥嫉妒的寶貝。不過(guò)她的到來(lái)，奪去了他的主角光環(huán)。為了搶回父母的寵愛(ài)，他與矛盾重重的哥哥有過(guò)短暫的握手言和，目的是合謀殺死妹妹，但并沒(méi)有成功。這在他的自傳書(shū)《魔燈》中有過(guò)講述。
同時(shí)，伯格曼還在書(shū)中提及，為了引起父母尤其母親的注意，他常常裝病說(shuō)謊、編造故事，可是并沒(méi)能如愿以償迎來(lái)愛(ài)的擁抱，相反會(huì)因?yàn)槟虼驳仁虑楸槐Ｊ囟鴩?yán)厲的父親以“上帝之名”，用扇耳光、禁止吃飯、關(guān)進(jìn)黑暗的衣櫥、穿上女裝等手段懲罰。母親由于是一名演員，能夠一眼戳穿他的把戲，對(duì)他也是經(jīng)常置之不理，并對(duì)他的耽于幻想充滿恐慌。加上父母之間時(shí)有沖突，母親曾經(jīng)出軌并與父親鬧過(guò)離婚，伯格曼的成長(zhǎng)環(huán)境儼然冰冷暗黑的囚籠，將他塑形成為冷漠又孤獨(dú)的孩子，渴愛(ài)又怕愛(ài)的種子自此駐進(jìn)他的體內(nèi)。
《假面》中一出生就被母親丟到角落不聞不問(wèn)，只能自生自滅的男孩，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》里躲在母親與妹妹身后，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著她們親密互動(dòng)的女孩，《沉默》中見(jiàn)證母親與陌生男人偷情的約翰，《芬妮與亞歷山大》里被身為神職人員的繼父體罰的亞歷山大，都是伯格曼的童年替身，是與他“身世相當(dāng)”但不能互相慰藉一起取暖的“兄弟姐妹”。
這群“兄弟姐妹”長(zhǎng)大成人后，不但命運(yùn)沒(méi)能好到哪兒去，彼此更開(kāi)啟互相傷害的模式。《開(kāi)往印度之船》中的船長(zhǎng)父親扼殺兒子成為海員的夢(mèng)想之外，還為了情人企圖謀害兒子性命。《猶在鏡中》里常常出國(guó)的作家父親看似關(guān)注兒子的寫作才華和女兒的病情，實(shí)則嫉妒兒子的天分，把女兒的精神狀況視為寫作素材。《秋日奏鳴曲》中功成名就的音樂(lè)家母親忍不住糾正并示范已近中年的女兒如何彈奏肖邦序曲，讓女兒一輩子活在她的陰影之下。《沉默》里姐姐總想偷窺妹妹，妹妹借機(jī)將自己的隱私添油加醋向她講述展開(kāi)報(bào)復(fù)。
甚至在伯格曼的最后一部電影《薩拉邦德》里，父子之間的沖突與抗?fàn)幰廊患ち遥翢o(wú)握手言和的希望。父親約翰眼里一事無(wú)成的兒子恩里克是只知道索取的吸血鬼，恩里克認(rèn)為守著財(cái)產(chǎn)不放的約翰是不管他及他的女兒死活的吝嗇鬼。但某種程度上，把女兒當(dāng)作死去妻子的替代品的恩里克，則以不自知的扭曲病態(tài)的方式，幾乎摧毀天賦異稟的女兒成為大音樂(lè)家的可能性，側(cè)寫出從父親身上“繼承”冷漠基因的伯格曼，對(duì)待九位子女的態(tài)度。
電影并不是最愛(ài)
伯格曼自傳色彩濃郁，但故事亦真亦幻的《芬妮與亞歷山大》的開(kāi)場(chǎng)，亞歷山大躲在類似微縮景觀的自制劇場(chǎng)模型后面，操控景片、道具及人偶的畫(huà)面，說(shuō)出他打發(fā)童年的方式之一。他兒時(shí)的另一歡樂(lè)來(lái)源，是擺弄10歲的圣誕夜用100個(gè)玩具錫兵從哥哥手中換來(lái)的一臺(tái)被他稱為“魔燈”的電影放映機(jī)。
正如《南特的雅克·德米》講述的一臺(tái)小型放映機(jī)和木偶戲的演出，為法國(guó)電影新浪潮代表人物之一雅克·德米打開(kāi)通向藝術(shù)世界的大門，這兩個(gè)伙伴也開(kāi)啟伯格曼與電影及戲劇的親密關(guān)系。
而或許因?yàn)?0多歲時(shí)已接觸瑞典國(guó)寶級(jí)劇作家斯特林堡的劇作，雖然讀得懵懂，可是從字里行間感受到野性的狂熱力量，暗合自己血液深處的悸動(dòng)與壓抑，伯格曼對(duì)戲劇的熱愛(ài)要大于電影。他藝術(shù)生涯的開(kāi)啟，是斯德哥爾摩大學(xué)就讀期間，排演斯特林堡的《幸運(yùn)兒佩爾的旅行》《奧涅夫老師》等劇作，終結(jié)則是在拍竣《薩拉邦德》后，把斯特林堡的《塘鵝》《死亡島》改編成廣播劇在瑞典電臺(tái)播出，期間更無(wú)數(shù)次借助舞臺(tái)與斯特林堡隔空對(duì)話，《一出夢(mèng)的戲劇》《鬼魂奏鳴曲》均被他四度排成戲劇。
他根據(jù)瑞典的天氣秋冬排戲劇、春夏拍電影之外，曾經(jīng)宣布退出影壇一度中斷電影的拍攝，但對(duì)戲劇始終不離不棄。《魔燈》中的回顧一生，戲劇也占據(jù)大部分篇幅，電影的提及較為有限。獲得執(zhí)導(dǎo)《危機(jī)》的機(jī)會(huì)，也是因?yàn)?0多歲他便成為瑞典青年戲劇導(dǎo)演里的領(lǐng)軍人物，獲得電影人的矚目。
《危機(jī)》講述小城鎮(zhèn)的單純女孩離開(kāi)養(yǎng)母，跟隨生母來(lái)到大城市，一腳踏進(jìn)另一個(gè)世界，她的戀愛(ài)對(duì)象原是生母的情人，三人的情感糾葛以男主角開(kāi)槍自殺告終。與伯格曼的眾多佳作相比，效仿古典好萊塢風(fēng)格的《危機(jī)》雖然乏善可陳，但他電影中的基本元素已具雛形：斯特林堡式的飽受痛苦折磨的靈魂、難以善始善終的兩性關(guān)系、不健全的家庭結(jié)構(gòu)等，童年夢(mèng)靨開(kāi)始彰顯威力——那些與夢(mèng)靨有關(guān)的駭人景象，亦或怪誕的小丑與木偶，對(duì)《芬妮與亞歷山大》中的孩子以及《野草莓》里的老人，都既是寓言又是驚嚇。
同時(shí)，《危機(jī)》里男主角在劇場(chǎng)門口倒地的處理，也是伯格曼借電影體現(xiàn)他對(duì)戲劇的一往情深，并讓戲劇具有象征意味的起始。無(wú)論《面孔》《第七封印》里奔走為生的流浪魔術(shù)師或雜耍藝人，還是《夏日插曲》《喜悅》中固定的排練與演出場(chǎng)所，都承載伯格曼不同時(shí)期的哲思。而他愛(ài)把電影中的人物設(shè)定為導(dǎo)演、作家、音樂(lè)家、演員等藝術(shù)家，是因藝術(shù)家身上自帶戲劇性，能令身份真假莫測(cè)迷惑觀眾，多多少少有些他或打過(guò)交道的人的影子。其中他影片里的戲劇演員們，顯然與母親也是一名演員有關(guān)，道出他對(duì)童年往事的耿耿于懷，以及念念不忘。
脆弱的兩性關(guān)系
伯格曼念念難忘孩提歲月得到的回響之一，是父母不幸的婚姻影響他一生與女性的相處，他五度成婚，并讓哈里特·安德森、畢比·安德森、麗芙·烏曼等多位女演員先后成為他的情人。
父母的相愛(ài)相殺被伯格曼寫成劇本，由比利·奧古斯特拍攝成電影《善意的背叛》之外，他不同階段的情感與婚姻經(jīng)歷，多數(shù)也被他整理加工收進(jìn)電影，結(jié)局當(dāng)然難以圓滿。只是前期的《夏日插曲》《喜悅》等在私人情感與藝術(shù)表達(dá)之間缺失界限，中后期的《婚姻場(chǎng)景》《傀儡生命》等方具備宏觀視角，大師的個(gè)人情感史可以當(dāng)作人類愛(ài)情與婚姻的社會(huì)學(xué)樣本來(lái)研究。
1972年開(kāi)拍、次年首播于瑞典電視臺(tái)的6集電視劇《婚姻場(chǎng)景》（時(shí)長(zhǎng)近300分鐘，大獲成功后伯格曼又剪輯出時(shí)長(zhǎng)167分鐘的電影版）籌拍的初衷，是因當(dāng)時(shí)伯格曼的經(jīng)濟(jì)較為拮據(jù)，新片《呼喊與細(xì)語(yǔ)》又遲遲無(wú)法上映，他決定從自己以及朋友的情感和婚姻經(jīng)歷中取經(jīng)（當(dāng)時(shí)他已與情定于法羅島上《假面》片場(chǎng)的麗芙·烏曼分手，和《呼喊與細(xì)語(yǔ)》的演員英格莉·馮·羅森開(kāi)始最后一段婚姻），快速為電視臺(tái)拍攝一部?jī)?yōu)美而生活化的劇情，但實(shí)際的呈現(xiàn)，生活化的確做到了足夠，每集片尾的法羅島的日落、降雨等自然景色之外，劇集與優(yōu)美并不沾邊。
《婚姻場(chǎng)景》開(kāi)場(chǎng)借一家女性雜志對(duì)男女主人公約翰與瑪麗安的專訪，道出婚姻的實(shí)質(zhì)就像記者偷偷溜進(jìn)兩人的臥房看到的景象，只有一團(tuán)凌亂，但它常用表面的幸福和睦、整潔有序行騙，宛若招待記者的客廳。場(chǎng)景轉(zhuǎn)變，來(lái)到他們家中吃晚餐的一對(duì)夫妻朋友皮特與卡特里娜，則用暴言暴行指出約翰與瑪麗安婚姻的出路，必定會(huì)由配合著秀恩愛(ài)過(guò)渡到徹底撕破臉皮，他們的良好出身、所受的高等教育以及職業(yè)經(jīng)驗(yàn)（約翰與瑪麗安分別是精神學(xué)講師與離婚專案律師），在緩和兩人關(guān)系上一點(diǎn)也幫不上忙——伯格曼《面對(duì)面》里的精神病專家夫婦，同樣沒(méi)有阻止妻子陷入精神崩潰的招數(shù)。
該劇第4集臨近結(jié)束瑪麗安迷茫看向觀眾的臉部局部特寫鏡頭，很容易讓伯格曼的影迷聯(lián)想到《不良少女莫妮卡》中莫妮卡趁丈夫外出與舊情人約會(huì)時(shí)，與觀眾對(duì)視的畫(huà)面。從剛剛踏進(jìn)婚姻圍城的年輕女孩，到已和丈夫生活十年的中年女人，她們?cè)诓衤碾娪袄铮际菍?duì)自身的情感缺失知覺(jué)的小孩。
幾年之后伯格曼把皮特與卡特里娜從《婚姻場(chǎng)景》中拎出來(lái)，讓他們變成《傀儡生命》的主角，兩人的夫妻關(guān)系雖有極大改善，但伯格曼卻讓皮特在夢(mèng)里把卡特里娜殺死千百回，并最終讓一個(gè)無(wú)辜的風(fēng)塵女郎成為犧牲品。
這部影片用心理學(xué)分析兩性關(guān)系以及皮特行為失控的原因，得出的結(jié)論也是皮特心里一直住著一個(gè)缺乏安全感的孩子，成年后縱使變成標(biāo)準(zhǔn)意義上的成功人士，卻掌控不了體內(nèi)孩子飄忽不定的行蹤，“他”一直在伺機(jī)作祟。
片刻的愛(ài)之豐盈
借助頻頻回望童年的玩具電影，伯格曼還一次次地質(zhì)疑上帝存在的意義，否定世俗凡胎信仰的價(jià)值。《處女泉》中穿著盛裝前往教堂送蠟燭的貞潔少女，因?yàn)殡S行女仆一直嫉妒她并心生歹意，在上帝的注視下被牧羊人奸殺。《冬日之光》里的牧師在妻子死后，逐漸對(duì)社區(qū)教堂漠不關(guān)心，他在冷寂的冬日聽(tīng)命身體的本能與一直愛(ài)慕他的女人發(fā)生關(guān)系，離上帝越來(lái)越遠(yuǎn)。
顯然，這與一度做到瑞典國(guó)王專屬牧師的父親對(duì)伯格曼的種種“不良教育”有關(guān)。伯格曼對(duì)動(dòng)不動(dòng)就被父親懲罰換來(lái)一身疼痛并不在意，形成心結(jié)的是懲罰往往在許多人的注視下，以儀式進(jìn)行。被神的子民圍觀的羞辱結(jié)束之后，他還要親吻上帝的代言人父親的手，并被大伙孤立一段時(shí)間。
但正如《處女泉》的結(jié)尾，少女死亡之處汩汩冒出清澈的泉水，生命的血污與濁垢得以洗滌，伯格曼無(wú)疑渴望圣光能夠照進(jìn)生命。就像駐扎在《猶在鏡中》女主角凱倫身體內(nèi)的神，時(shí)而黑暗時(shí)而光明，指向幻滅也象征新生，拉扯的既是凱倫又是伯格曼。
與此同時(shí)，伯格曼雖然持續(xù)無(wú)情解剖婚姻與家庭，但內(nèi)心深處也一直藏著親情與愛(ài)情的溫暖畫(huà)面。《野草莓》中老醫(yī)生的最后夢(mèng)境，找不到父母的他在初戀情人的引領(lǐng)下，穿過(guò)沐浴陽(yáng)光的樹(shù)林，看到正在遠(yuǎn)處的湖邊垂釣的父母，他們微笑著向他招手的動(dòng)作，盡管隔著距離卻清晰可辨，讓他流下動(dòng)情的眼淚。而他雖在少不更事時(shí)情場(chǎng)失意，卻也收獲忠實(shí)的伴侶陪他走完人生的全程。
關(guān)于拍攝《野草莓》的驅(qū)動(dòng)力，伯格曼在《伯格曼論電影》一書(shū)中曾說(shuō)，“我試著設(shè)身處地站在父親的立場(chǎng)，對(duì)他和母親之間痛苦的爭(zhēng)執(zhí)尋求和解。我很確定他們當(dāng)初并不想生我，我從冰冷冷的子宮中誕生，我的出生導(dǎo)致生理與心理的危機(jī)。母親的日記后來(lái)證明我的想法，她對(duì)于這奄奄一息的可憐兒子，一直有著強(qiáng)烈的愛(ài)恨交織情結(jié)。”
心靈深處一直尋找父母的伯格曼，借《野草莓》中的“找到”，向他們發(fā)出哀求：看著我，了解我，原諒我吧！
類似的單方面向父母發(fā)出的和解邀請(qǐng)，在《芬妮與亞歷山大》里體現(xiàn)得更為明顯。影片中的主教雖然也是披著神職人員外衣的禽獸，但亞歷山大的繼父與伯格曼的生父畢竟是兩個(gè)概念。亞歷山大母親的改嫁不是因?yàn)橐魄閯e戀，而是對(duì)她及孩子們都疼愛(ài)有加的丈夫已死，她不想讓孩子們品嘗殘缺家庭的苦澀，誰(shuí)知看走了眼。
此種希冀家庭完整，在《第七封印》里更得到神的眷顧。騎士、醉漢、鐵匠、蕩婦等等或高貴或卑微的生命都被死神收進(jìn)死亡之網(wǎng)，可是流浪小丑劇團(tuán)的三口家庭，卻在騎士的計(jì)謀下，成為漏網(wǎng)之魚(yú)。
借《第七封印》，伯格曼也將他內(nèi)心的柔軟向觀眾袒露，同時(shí)指出，涼薄的人類也有向善的能力，可以制造片刻的愛(ài)之豐盈。
此種愛(ài)的可能性在《薩拉邦德》中亦有出現(xiàn)，為伯格曼的電影生涯奏出動(dòng)人的尾章。影片作為《婚姻場(chǎng)景》的續(xù)作，讓現(xiàn)實(shí)中的物理時(shí)間與故事里的虛擬時(shí)間交匯重疊，瑪麗安與約翰分道揚(yáng)鑣32年后再度重逢。盡管瑪麗安無(wú)法幫助約翰化解他正面臨的親情難題，只能做個(gè)傾聽(tīng)者，兩具衰老身體的相擁取暖，卻與他們離婚之后、自此別過(guò)前的最后溫存形成呼應(yīng)，令人心生感嘆。
2007年7月30日，伯格曼在法羅島的家中駕鶴西去，遺體也被埋在這座島上。法羅島原本籍籍無(wú)名，1960年伯格曼拍攝《猶在鏡中》臨時(shí)更換外景地，這座島嶼闖進(jìn)他的視野，“風(fēng)景、河流、丘陵、樹(shù)林和石楠叢生的荒野”讓他想起兒時(shí)生活的達(dá)拉納，生出難以言說(shuō)的愉悅感，自此成為他的精神樂(lè)土。肉身在完美構(gòu)筑童年家園的土地上消失，也意味著電影大神的靈魂獲得永恒安歇，他再也不必恐懼于會(huì)在夢(mèng)中與斯特林堡筆端的亡魂不期而遇受到驚嚇，童年時(shí)期便渴盼得到的父母之愛(ài)，隨需隨有。